نیلوفر هامون

یادی از پابلو پیکاسو

ostalotus — Thu, 02 Mar 2006 04:27:47 GMT

یادی از پابلو پیکاسو

بمناسبت سالگرد درگذشت او 8 آ وریل 1973

مارتین کلوس

با شنیدن نام پیکاسو بیاد نقاشی میا فتیم با آ ثاری عجیب و غریب : تصویر انسانهایی با اندامهای نابجا، چهره زنانی با دو بینی و سه چشم، تصویر نریانی در چنگ خشمی بی مها ر، با اندامی کج و معوج و شا خهایی چنگک وار.

گا هی مجموعه ای ا ز تصا ویر ونقا شیها که با شکل وا قعی شا ن تطا بق ندا رند، تحت نا م « پیکا سو» معرفی میشوند. بدینوسیله به سبک هنری ای اشا ره میشود که ا نتظا را ت ما را بر نمی آ ورد و تحیر، تحسین و حتی گاهی خشم و ا نزجا ر ما را بر می انگیزد پیکاسو در طول زند گیش همواره با ا ینگونه بر خوردهای نامطلوب مواجه میشد ولی هیچگا ه در مقا بل پرخا ش ا ین و آ ن خم به ا برو نمیاورد. ا و بر ا ین باور بود که هنرمند نباید به تقلید موبموی طبیعت اکتفا کند، برعکس، با ید ا ز وا قعیت همیشه گامی جلوتر باشد و ببرکت احساس، خرد و خیا لش بدا ن قوام بخشد و از اینرو بود که میگفت : " من آ نچه را که میدا نم نقا شی میکنم، نه آ نچه را که می بینم پیکاسو کی بود؟ نقا ش کله شقی که فقط بردا شت شخصی خود را ا ز جها ن مطلق کرده بود؟

پیکاسو نقا ش کبوتر صلح ( که معروف همگا ن ا ست) بود و مبارز ضد فا شیست، دوست صمیمی مردم ستمدیده و کمونیستها، شرکت کنندهً فعا ل کنگره های جها نی صلح و برندهً جا یزهً لنینی صلح آ یا پیکاسو شخصیتی دوگانه دا شت : مردی که به عنوا ن هنرمند تصاویر عجیب و غریب غیر قابل فهم میکشید و به عنوان یک مبارز سیاسی در مبارزهً طبقاتی موضعی صریح و بی چون و چرا دا شت؟

نه ! پیکاسو را نمی توا ن دو تکه اش کرد. ا و شخصیتی واحد داشت، چه به عنوا ن هنرمند و چه به عنوا ن مبا رز سیاسی پیکا سو دو خصیصهً بارز داشت : خلاقیت و سرسختی. او زندگی و کار هنری اش را از تنوع و خلا قیت بی مرزی می انبا شت و صریح و بی چون وچرا به آ نچه که به صحتش با ور دا شت، پای بند میما ند.

پیکا سو در سا ل 1881 میلا دی در شهر کوچکی وا قع در اسپانیا بدنیا میا ید. در دوازده سالگی بهتر از پدرش که معلم نقاشی است، نقا شی میکند. او می تواند جانشین پدرش شود و بقبهً عمرش را در زادگا هش به عنوا ن نقاشی سرشنا س و شهروندی خوشنا م سپری سازد. ولی ا و را شوری دیگر در سر است. در نوزده سا لگی اسپا نیا را ترک میکند، به پا ریس ـ جهانشهر هنر ـ میرود تا با نامدا رترین نقاشان زمانهً خود آشنا شود و آ ثار آنها را ببیند. سرمای سخت پاریس او را مجبور به برگشت میکند، ولی با شروع بهار سر و کله اش دوباره در پاریس پیدا میشود. سا لهای سا ل به زندگی دشواری تن میدهد، گرسنگی میکشد، از سرما میلرزد ولی شب و روز نقاشی میکند و در پی اسلوبی میگردد تا جها ن را در آ ثا رش با زتا ب دهد.

وقتی بیست سا له است، رنگ آ بی حکمران بی چون و چرای پرده های نقاشی ا و ست. ا ز ورای سا یه های آ بی تیره اندامهای آ بی روشن قد میکشند : پیرزنا ن تهیدست با نوه هایشان، گدا ها و ا نسانهای لرزا ن ا ز سرما در رنگهای شفاف بعد آ ثا ر ا و را تصا ویری ا ز دنیای سیرک پر میکنند : دلقکها، رقاصان، خانوادهً بندبازان (آرتیستها): ا ندامهای ظریف و تراشیده سرشار از ا مید. رنگ حا کم برآ ثا ر ا و در این مرحله صورتی است.

چندی بعد شادی از آ ثار او رخت بر میبندد. غمزده، تنها و گداگونه اند ا کنون حتی بندبازا ن او. چرا که نمی توان مورد تحقیر دا یم شهروندان خودخواه بود و شاد بود. دوستدا ران انگشت شمار آ ثا رش ا و را نقاش ا نسا نهای شریف سوگوار مینامند.

پیشرفت او را به سوء ظن می اندا زد. او نمیخواهد خود را به سبک هنری مشخصی محدود کند، در پی آ زما یش مدا م است، تصاویرش اغلب زاویه دار و مخططند: خا نه ها، کوهها، درختها، گلدا نها، آ لا ت موسیقی، پیکرها و چهره های انسا نی از ا شکا لی مربعی، پریسما یی و مخروطی تشکیل یافته اند. ا ندا م انسانها در آ ثار کنونی ا و بتدریج ذوب میشود و رو به اضمحلال میرود. این سبک هنری کوبیسم نا میده میشود که در آثا ر هنرمندان دیگر نیز را یج است.

کشته و علیل شدن میلیونها ا نسان در جنگ ا ول جها نی پیکاسو را بر آن میدارد که به شرف انسانی بیندیشد. در این مرحله تصاویر ا و را ا ندا مهای سترگ زنا نه پر میکنند: زنا ن تندرست و نیرومند که یا د آور دهقا نا ن جنوبند: آ رام وفا رغ در کنا ر هم ایستاده اند، در بارهً عناصر زیبای زندگی گفتگو میکنند و کودکان شاد و خندا ن در بغل گرفته اند. پیکا سو خودش نیز اکنون پسری دارد. ا غلب عکس او را میکشد و ا ز هوشمندی و شادابی ا و به وجد میاید. تابستانها را با خا نواده اش در جنوب فرا نسه میگذراند. خا نهً زیبا یی در آ نجا خریده است ، او دیگر فقیر نیست، آ ثار او به قیمتهای خوبی بفروش میروند و بسیاری ا ز آنها دیوار موزه ها را مزین کرده اند.

در فا صلهً سا لها ی 1925 تا 1935 میلادی بارها به میهنش ـ اسپانیا ـ و ایتالیا سفر میکند، تحت تاًثیر شدید نویسندگان و شعرای یونان و رم با ستان است، صدها طرح و تصویر در این باره کشیده است، برای هنرپیشه های باله طرح صحنه و لبا س میریزد، مجسمه هایی ا ز سیم و اوراق فلزی میسازد، بیقرار و پویا ست چون چشمه ای جوشا ن، ا ز ایده های بی پایان. هر پردهً سفید که فاقد خط و رنگ با شد، وسوسه اش میکند. آفرینش تصویرها، فرارویی آ نها، سا ختن، تجدید نظر، از بین بردن و دوباره سازی اشکا ل و رنگها برای ا و مشغلهً شورا نگیز بزرگی شده است. ا و اغلب میهمان دا رد : نقاشان، عکاسان، شاعران، خبرنگاران و دلالان آ ثا ر هنری. گاهی ا ز دست آنها به تنگ میاید و اوقاتش تلخ میشود. هنگام صحبت با آنها تصاویر تازه ای در ذهنش زاده میشوند، در دستانش دستمال سر سفره، کارت صورت غذا و جعبه های سیگار به آ ثار هنری تبد یل میشوند. دیگر کسی حاضر نیست سبک معینی را به ا و نسبت دهد. پیکاسو آنها را اغلب با عرضهً تصاویر مطلقا تازه وغیر منتظره غافلگیر کرده است. گاهی به همراه خانواده و دوستانش به تماشای گاوبازی و سیرک میرود. گاوبازی و سیرک را به ا پرا ترجیح میدهد. هرجا حادثهً هنری مهمی در جریان است، او حضور دارد، برای دوستانش معمایی است که اوبرای خلق آثار بیشمار خود کی وقت می یا بد. آنها بی خبرند از شبهایی که پیکاسو تا سپیده سحر بیدار است و مشغول کار. استراحت نمی شناسد، برخی ا ز موتیوها را بیست بار پشت سر هم میکشد. اولین تصویر شبیه شکل واقعی آن است. بعد ساده و ساده تر میشود تا آنجا که بالاخره تعداد معدودی از خطوط و رنگها، که برای ا و مهمترین عناصر موتیوند، باقی میماند. بعد بخشهای مربوط به شکل واقعی را دو باره به تصاویر برمیگرداند، ولی نه آنگونه که در لحظهً موجود بنظر میرسند، بلکه بگونه ای که او برای تصاویرش، که در ذهنش قوام می یا بند، احتیاج دارد.

پیکا سو هیچگاه انسانی را، حیوانی را و یا منظره ای را بطور ساده کپی نمیکند، ا و آنچه را که در آنها درمی یابد، میکشد. و سپس دریافتهای خود را به خدمت میگیرد تا به کمک تخیل جوشانش واقعیت را بازتاب دهد و جهان بینی خود را وسعت بخشد. وقتی کسی اثری از پیکا سو سر میکشد، گامی فراتر میروید، به مرحله ای می رسد که وا قعیت را به چشم دیگری ببیند، آ نرا با خردی دیگر و احسا سی دیگر بسنجد و انتظارش را از تصاویر وسعت بخشد.

سالهای 20 و 30 میلادی برای پیکا سو سالهای رشد خلاقانه اند. در این مرحله است که فرانکو (دیکتاتور فاشیست) اسپانیای جمهوری خواه را مورد حمله قرار میدهد و با حمایت همه جا نبهً فاشیستهای آلمان و ایتالیا شهرها و روستاها بیرحمانه بمباران میشوند. پیکا سو به جا نبداری از مردم برمیخیزد، پرده از دروغها و جنا یا ت فرانکو برمیدارد، گرنیکا را میکشد.

وقتی فاشیستهای آلمانی اروپا را اشغال میکنند، پیکا سو در پاریس میماند، در سنگر مقاومت. نقا شی سپر وسلاح ا و ست، در ا ین ایام است که مجسمه برنجی " مردی با بره ای" ( به عنوان سمبل پاسداری از موجود مظلوم) خلق میشود. اکنون آتلیهً او محل قرار مبارزان مقاومت فرانسه است.

در سال 1944 میلادی پیکا سو عضو حزب کمونیست فرانسه میشود. بعد ا ز شکست فاشیسم در کنگره های جهانی صلح شرکت میکند. کبوتر صلح او(که درسال 1949 میلادی بمنا سبت گشا یش کنگرهً جهانی صلح در پاریس کشیده شده است) به سمبل جنبش صلح در سراسر جهان تبد یل می شود علیرغم پیری ( پیکا سو اکنون به 70 سا لگی قدم گذاشته است) بطور خستگی ناپذیری نقاشی میکند، مجسمه میسازد و کوزه گری را به عنوان امکان جدیدی در هنر به خدمت میگیرد، چیزی که برای او تازه ولی برای بشریت مشغله ای دیرین بوده است و هنردوستان را دو باره غافلگیر میکند.

کوزه گری را در شهر « وا لری » از کوزه گران آموخته است و اکنون قابلمه ها، کاسه ها، بشقابها، کوزه های متعدد و متنوعی زاده میشوند و در کوره پخته و سخت میگرد ند قدرت تخیل خلاق، او را به خلق اشکا ل و رنگهای نو سوق میدهد: سرامیکهای بزرگ باغچه ای سا خته میشوند که به عنوان گلدان مورد استفاده قرار میگیرند، کاسه ها، کوزه ها و بشقابهایی در اشکا ل شگفت انگیز و مصور به نقشهای جادویی انسانی و حیوانی از تخیل حاصلخیز او تراوش میکنند.

جنگ کره در می گیرد و ا و با کشیدن پردهً بزرگی پرده ا ز جنایات سران سرمایه بر میدارد و کشتار بیرحمانهً کودکان و زنا ن را نشان میدهد. آدمکشان در این پرده نقاشی بصورت ماشین جنگی جامد بی چهره و نا انسان ترسیم میشوند.

در سا ل 1952 وقتی صلح جهانی در خطری جدی است، پیکا سو پرده های عظیم « جنگ » و « صلح » را میکشد. اشیاء و انسانهای منفرد در این پرده ها بصورت تصویری فشرده ترسیم میشوند که هر یک حامل مفهوم عمیقی اند. در مقا بل دیو سیاه جنگ، کتب لگدما ل شده و به آ تش کشیده و دستهای قطع شده عناصر با شکوه صلح را قرار میدهد : اسب با لدار را ، پگاسوس، الهه شعر را، شخم زمین را و کار حا صلخیز را، زنا ن در حا ل رقص و پا یکوبی را و در سر انگشت یکی از آنها ترازویی را با ساعت شنی ( زندگانی جاری) در کفه ای و کودکی بالانس زن را در کفه ای دیگر. ماهی در قفسی و پرنده در شیشه ای حکا یت ا ز حوادثی نا منتظره دارند، ا ز زیبا یی بی بد یل اکتشافات نو.

خوشبختی و گندیدن انسان، زندگی ومرگ، رنگهای روشن صلح و دهشت تیره کام جنگ و بربریت در این پرده ها رو در روی هم ایستاده اند، در کشاکش و جدالی جاودانه درد، رنج، قسا وت و بیرحمی از سویی، ترقی، زیبا یی، بزرگی زما نه و پیروزی دشوار و شورانگیز انقلابها از سوی دیگر در آثار او راه یافته اند و تجسم مادی گرفته اند. پیکا سو برای آنها در جستجوی نفسگیر خود اشکال تصویری تازه و دهشتناک یافته است و امکانا ت بی بدیلی در ا ختیار هنر معاصر قرار داده است.

پیکاسو مهمترین، شورانگیزترین، بغرنجترین و در عین حال متناقض ترین نقا ش قرن خونین ما ست.

یادش گرامی باد و راهش پر رهرو!

خواب فرانسیسکو گویا ای لوسینتس

ostalotus — Sun, 08 Jan 2006 05:04:23 GMT

خواب فرانسیسکو گویا ای لوسینتس [Francisco Goya Y Lucientes]

نقاش و غیب گو

در شب اول ماه می ۱۸۲۰، زمان یکی از حمله های جنون، فرانسیسکو گویا ای لوسینتس نقاش و غیب گو خواب دید.

به خواب دید که با معشوقه ی دوران جوانی زیر درختی در چشم انداز خشک آراگون نشسته است. خورشید در آسمان می تابید. معشوقه اش بر تاب سوار بود و او دست به کمرش می گذاشت و هل می داد. دختر چتری کتانی داشت و کوتاه و هیجان زده می خندید. بعد دختر افتاد زمین و او نیز پشت سرش خود را به زمین انداخت و غلت زد. غلت زنان از سراشیبی تپه پایین آمدند و به دیوار زرد رنگی رسیدند. از دیوار گذشتند و سربازانی دیدند که زیر نور چراغ داشتند مردانی را تیرباران می کردند. چراغ در این نور آفتاب بی هوده بود، اما پرتو اندکی بر منظره ی روبرو می انداخت. سربازان شلیک کردند و مردان بر زمین افتادند و خون شان خاک را رنگی کرد. فرانسیسکو گویا قلم موی نقاشی را از کمربندش درآورد و با حالت تهدید آمیز سوی سربازان رفت. سربازان از این حضور ناگهانی وحشت کرده و به چشم زدنی ناپدید شدند. جای آن ها غول عظیمی پیدا شد که برپاهای انسانی تلوتلو می خورد. موهای کثیف و صورت رنگ پریده داشت و از گوشه لب هاش خون می چکید. چشم هاش بی حالت بود، اما داشت می خندید.

فرانسیسکو گویا پرسید: تو کی هستی؟

غول دهانش را پاک کرد و گفت: من غول حاکم بر انسان ها هستم. تاریخ مادر من است.

فرانسیسکو گویا قدم به جلو گذاشت و قلم مو را به تهدید بالا گرفت. غول ناپدید شد و به جایش پیرزنی ظاهر شد. عفریته ای بی دندان با پوستی پشمالو و چشمانی زرد رنگ.

فرانسیسکو گویا پرسید: تو کی هستی؟

پیرزن گفت: من بیزاری ام و بر جهان حکومت می کنم، زیرا که رویای انسانی رویای کوتاهی است.

فرانسیسکو گویا گامی به جلو گذاشت و با قلم مو تهدید کرد. پیرزن ناپدید شد و به جای او سگی ظاهر شد. سگ کوچکی که همه ی تن اش در خاک فرو رفته بود و تنها سرش بیرون بود.

فرانسیسکو گویا پرسید: تو کی هستی؟

سگ گردن دراز کرد و گفت: من حیوان نومیدی هستم و از دردهای تو لذت می آفرینم.

فرانسیسکو گویا قدمی جلو گذاشت و با قلم مو تهدید کرد. سگ ناپدید شد و به جایش مردی ظاهر شد. مردی چاق با صورتی گوشتالو و درمانده.

فرانسیسکو گویا پرسید: تو کی هستی؟

مرد لبخندی از خستگی زد و گفت: من فرانسیسکو گویا هستم و تو علیه من کاری نمی توانی بکنی.

در آن لحظه فرانسیسکو گویا از خواب بیدار شد و دید که تنها در بستر خوابیده است.

**************

راجع به سه سبک باروک، کلاسیک و رمانتیک

ostalotus — Sun, 08 Jan 2006 05:01:58 GMT

راجع به سه سبک باروک، کلاسیک و رمانتیک

حنانه یکی از دوستان خوب سایت چند روز پیش سئوالی مطرح کرده بود راجع به تفاوت کارهای موسیقی باخ، موتزارت و بتهوون که در اینجا سعی میشه توی یک مطلب بطور خیلی خیلی خلاصه به این سئوال پاسخ داده بشه.

در تقسیم بندی دوره های هنری - از جمله موسیقی - بعد از رونسانس چهار دوره اصلی در نظر گرفته میشه. اول از همه سبک باروک (Baroque) که بطور تقریبی بین سالهای 1600 تا 1750 میلادی بوده، دوم دوره کلاسیک بین سالهای 1750 تا 1820، سوم رمانتیک بین سالهای 1820 تا 1910 و بالآخره موسیقی مدرن یا همین موسیقی عصر حاضر از 1910 تا به امروز. طبیعی هستش که این تاریخ ها تقریبی هستند و انتقال سبک موسیقی از یک دوره به دوره بعد یک دوران گذری داشته که در اون مدت موسیقیدانانی بودند که با سبک هایی بینابین آثار هنری خودشون رو خلق میکردند. دوره رونسانس و قبل از اون هم برای خودش تقسیم بندی های خاص داره که در اینجا وارد اون مطالب نمیشیم و تنها به توضیح مختصر سه دوره باروک، کلاسیک و رمانتیک برای دادن پاسخ به سئوال مطرح شده میپردازیم.

نقاشی دوران باروک، Museo del Prado

دوران باروک : لغت باروک در عالم هنر (نه فقط موسیقی) تقریبا" معادل استادانه زینت دادن و یا ماهرانه درست کردن بکار میره که از خصایص هنر این سالها بوده. موسیقی این دوره همانند سایر هنر های هم عصر خودش یکسره بیانگر اشرافیت و قدرت حکومت های اروپایی بوده. اگه به کارهای رامبرانت نقاش معروف هلندی که متعلق به این دوره بود نگاه کنید یا حتی همین کاخ مشهور ورسای که مقر لویی چهاردهم در فرانسه بوده رو نگاه کنید میتونید حسی از هنر این دوران بگیرد. موسیقی باروک هم درست مانند سایر هنرها از این تزئینات بهره برده، شاخص بزرگ و مشهور این دوره، یوهان سباستین باخ بوده که راجع به ایشنو به کرات در همین سایت نوشته شده. از دیگر بزرگان موسیقی این دوره میشه به فردریک هندل، کلودیو مونتوردی، آرکانجلو کورلی یا حتی آنتونیو ویوالدی آهنگسازقطعه مشهور چهار فصل نام برد.

از ویژگیهای موسیقی این دوره بطور قطع میشه از یگانگی حالت موسیقی نام برد. موسیقی دوران باروک اگر شاد شروع بشه تا آخر شاد هست یا اگه آروم و ملایم باشه تا به انتها اینگونه هست. ریتم موسیقی باروک نیز اغلب یگانه است و بندرت پیش میاد که جایی ریتم موسیقی تغییر کند. ساختار ملودی نیز از همین قانون پیروی میکنه و معمولا" تم اولیه بارها در طول موسیقی به صور مختلف در سطوح مختلف، مثلا" حالتهای سئوال و جوابی تکرارمیشه. موسیقی این دوره اغلب بافت پلی فنیک داره و اقلا" دو یا چند خط ملودی همواره توجه شنونده رو بخودش جلب میکنه. لذا اغلب اگر شنوده حرفه ای نباشید اغلب این موسیقی ها رو شبیه به هم خواهید یافت گوش کنید. موسیقی باروک برای ابوا و هارپسیکورد

یک اثر هنری از گویا

دوران کلاسیک : اگه کارهای فرانسیسکو گویا نقاش اسپانیایی رو دیده باشید میتونید یک ایده ای از دوران هنر کلاسیک بدست بیارید. هنر در این دوران بیشتر متوجه سادگی و وضوح بود تا تزئینات ماهرانه، فکر نمی کنم درعالم هنر موسیقی بشه کارهایی به سادگی اما در عین حال زیبایی و درخشش موتزارت پیدا کرد. موتزارت نمونه بارز و شاخص این سبک هنر در موسیقی هست. برخلاف دوران باروک که یک قطعه موسیقی حسی یگانه را القا میکرد در دوران کلاسیک حالت های متضاد در ارائه احساس در موسیقی پدید آمد. نه تنها در یک قطعه ممکن بود طی چند موومان احساس القا شونده موسیقی تغییر پیدا کنه بلکه ممکن بود حتی در یک موومان نیز حالت یگانه ای وجود نداشته باشه و تم های متضاد موسیقی رو تشکیل بدهند. انعطاف ریتمیک هم از دیگر خصیصه های این سبک موسیقی هست. شما در آثار باروک حس پیوستگی دارید ولی در کلاسیک اینگونه نیست، فراوانی سکوت ها و ضربه های غیر منتظره، چیزی است که به ندرت در موسیقی باروک دیده میشه!

بافت موسیقی کلاسیک بیشتر هموفون هست تا پلی فن یعنی شنونده مجبور نسیت که هواس خودش رو جمع و تیز کنه تا بیش از یک موضوع رو بتونه در موسیقی دنبال کنه. البته این موضوع صد در صد نیست اما بیشتر فضای حاکم بر یک قطعه کلاسیک اینگونه هست. شاید بشه گفت از شاخص ترین، تکرار میکنم شاخص ترین ویژگی های این سبک، سادگی، زیبایی ملودی های اون هست. ملودیهایی که همگی بیاد ماندی و ماندگار هستند حتی در میان افراد عامی جامعه که موسیقی نمیدانند. آهنگسازان کلاسیک حتی پی به اهمیت نغمه های ساده محلی برده بودند و از آنها در کارهایشان استفاده میکردند. به غیر از موتزارت از سایر موسیقیدان های این دوره میشه به هایدن و بتهوون نام برد. البته بتهوون به نوعی از هنرمندان کلاسیک رمانتیک هم شمرده میشه چون بسیاری از کارهای آخر وی فضای رمانتیک دارند. گوش کنید : یک ملودی زیبا و آشنا از سبک کلاسیک

چهر ونگوگ اثر خود وی

دوران رمانتیک : راجع به رمانتیک هم قبلا" نوشتم و میشه به اونها هم مراجعه کنید، مثلا" این مطلب رمانتيك و ناسيوناليسم . هنرمندان این دوره هنری اغلب در درگیریهای زندگی خصوصی خودشون غرق میشدند و به جایی میرسیدند که به رویا و خیال پناه میآوردند و در این میان هنری که از اونها خلق میشد هنری بود که واقعی نبود و به دنیای رویاها تعلق داشت. شاید براتون جالب باشه بشنوید که داستان معروف فرانکشتاین از جمله هنرهای داستان نویسی در دوره رمانتیک بوده، داستانی غیر واقعی و کاملا" خیالی. امپرسیونسیم به نوعی اوج هنر رمانتیک هست که میتونید مقاله ای در این مورد رو اینجا بخونید Impressionism in music . ونگوگ از نقاشان معروف دوران رمانتیک بوده و کارهای او کاملا" ویژگی های این سبک رو داراست. شوپن نمونه بارز از موسیقیدانان این دوره هستش و از دیگر بزرگان موسیقی این دوره میشه به فرانتس شوبرت، روبرت شومان، فرانتس لیست، یوهان برامس و یا چایکفسکی اشاره کرد. هنر این دوره خیلی زیاد به روحیات شخصی هنرمندان مرتبط بود، هنرمندی ریتم های روان و در تلاطم دوست داشت و دیگری ریتم هایی استوار و محکم. هارمونی رنگارنگ و صد البته پر رنگ از دیگر ویژگی های این دوره بود به این مطلب هم اگه رجوع کنید خصوصیت موسیقی این دوره رو بیشتر متوجه میشید. راجع به سبک موسیقی شوپن از دیگر ویژگیهای این دوره استفاده بیش از حد از دینامیسم در موسیقی بود بطوریکه در یک قطعه شما ازppp تا fff تغییرات دینامیکی داشتید بدون هیچ برنامه یا نظم خاصی. اگه به این قطعه بسیار زیبا از دورژاک گوش کنید کاملا" این حرف رو تصدیق میکنید : قسمتهایی از سمفونی 9 دورژاک

البته میدونم با این توضیحات خیلی مختصر نمیشه درک کاملی از این سبکها داشت باید بیشتر مطالعه کرد و بخصوص موسیقی این دوره ها رو گوش کرد تا دقیقا" به تفاوت ها پی برد. اما نکته مهم این که مشاهده سایر هنر های این دوره ها خیلی به ما کمک میکنه که بتونیم شناخت بهتری حتی از موسیقی این دوره ها داشته باشیم.

فرانسیسکو گویا

ostalotus — Sun, 08 Jan 2006 04:59:47 GMT

فرانسیسکو گویا

سبک روکوکو در اسپانیا با ظهور فرانسیسکو گویا آغاز شد. ولی هنر گویا نه در خدمت اشراف ساکن

ویلاهای شهری بود و نه در خدمت مضامین اساطیری مورد علاقه ی آنان.

گویا هنرمند منفردی است که نه در قالب سبک های رایج زمان(روکوکو.یا زعم برخی رمانتیک)قرار میگیرد

و نه هیچ یک از واژههای آکادمیک و یا واپسگرا به وی میچسبد.

ویژگ خنر گویا آن است که در محدوده ی معینی از زمان و یا سبک منحصری نمی گنجد و متعلق به

تمام انسانهای دردمند و فراموش شده ی همه ی زمانهاست. او انسان با وجدانی است که حماقتها

بی شرمیها. زور گوییها .ددمنشیها. دو روییها .حقارتها. پستیها. بی رحمیها و رذالتهاو... را می بیند

از مشاهده ی آنها رنج می برد. این فجایع را به ذهن حساس وخلاقش می سپاردر شرایطی معین آنها

را بر روی صفحه ی کاغذ ویا فلز مس (گراوورهای تیز آبی)می آورد و بیننده را نیز در این تجربه ی عمیق

انسانی سهیم می سازد.

****

نقاشی های اشر

ostalotus — Sun, 08 Jan 2006 04:54:51 GMT

نقاشی های اشر

***************************

گوناگون

ostalotus — Wed, 28 Dec 2005 18:41:46 GMT

خاطرات کاندينسکی

ترجمه ی محمد تيرانی

واسيلی کاندينسکی ( 1944-1866 ) مبسوط تر از هر هنرمند بزرگ قرن بيستم ديگری می نوشت و بايد گفت نوشته هايش نيز همچون نقاشی هايش تاٌثير گذار بوده است. " خاطرات " يک اتوبيوگرافی کوتاه و در عين حال شخصی ترين مقاله اوست.
کاندينسکی در مسکو بزرگ شد و شغل حقوقی تازه اش را در سال 1896 رها کرد تا نقاش شود. او در همان سال روسيه را به مقصد مونيخ ترک کرد و در سال 1901 انجمن فالانکس را پايه گذاری نمود. او پس از سفرهای بسيار از سال 1903 تا 1908به افريقای شمالی و اروپای شرقی به مونيخ بازگشت و در نزديکی روستای " مورنو" يعنی جاييکه تا سال 1914 در آنجا ماند اقامت گزيد. او تا سال 1922 يعنی تا زمانيکه حزب کمونيست هنر انتزاعی را هدف قرار داد در روسيه بود و فعاليت چشمگيری به عنوان مدرس و سخنران در زمينه هنر داشت. " خاطرات " در سال 1913 نوشته شد، يعنی در دوره ای از فعاليت مونيخ که تواٌم با نقاشی apocalpytic و اکسپرسيونيسم انتزاعی بود.
کاندينسکی به عنوان مبلغ اصلی اکسپرسيونيسم آلمانی، سازمان دهنده نمايشگاهها، ويرايشگر، مقاله نويس و شاعر شناخته می شود. او از سال 1911 به عنوان شخصيت اصلی در Blaue Reitez جاييکه اولين نمايشگاهش در زمستان 1912-1911 در آن تشکيل شد مطرح گرديد.
او و Franz Marc سالنامه Blaue Reitez را ويرايش کردند. او در سال 1912 معروف ترين مقاله اش به نام " معنويت در هنر "( Concerning the Spiritual in Art )را منتشر کرد.
" خاطرات " آرامشی چشمگير دارد که احتمالاٌ از رضايت بلند مدت نقاش پس از چهل و هفت سال ناشی می شود، چراکه سالها تجربه اوديگر به ثمررسيده و سرشناس شده بود. اين آرامش همچنين بايد از يک حالت درون نگر آشکار ناشی شده باشد. کاندينسکی با وجود اينکه يک روس بود اما سالها در مونيخ زندگی کرده بود و چنين به نظر می رسد که در اين مقاله ريشه های روسی اش را زير سوال می برد، يعنی با به عقب برگشتن به دوران جوانيش بخش روسی هنرش را جستجو می کند. خواننده بايد انتظار عبارات عجيب و حکايات يا استعاراتی که به سختی درک می شوند را داشته با شد. کاندينسکی نوشتن با شيوه ای خاطره انگيز را که به سرحد جريانی از آگاهی می رسد بر می گزيند. شيوه ای که در آن تکه هايی از جوانيش بدون توضيحات قبلی زنده می شود.
"خاطرات " در سال 1913 در برلين توسط Herwarth Walden شخصيت پرانرژی Der Sturm که نشريات و نمايشگاه هايش در دهه های دوم و سوم اين قرن از اهميت فوق ا لعاده ای برخورداربود منتشر شده است.

اولين رنگهايی که تاٌثير قوی بر من داشتند سبز روشن آبدار، سفيد، قرمز جگری، سياه و زرد اخرايی بودند. اين خاطرات به سومين سال زندگيم باز می گردد. من اين رنگها را در اشيايی که ديگر به اندازه خود رنگها در ذهنم روشن و واضح نيستند، ديدم. مثل همه بچه هامن هم به شدت عاشق سوارکاری بودم. مربی ما عادت داشت نوارهای مارپيچ روی شاخه های نازک را ببرد و اولين نوارها را از هردو لايه پوست درخت و لايه دوم را فقط از سر بالايی آن بکند، بنابراين اسب من هميشه سه رنگ را شامل می شد: زرد قهوه ای پوسته بيرونی ( که من دوستش داشتم و با خوشحالی جانشين شدن آن را توسط رنگ ديگری می ديدم )، سبز آبدار لايه زيرين پوست درخت ( که من مخصوصاٌ دوستش داشتم و در حالت خشک وپژمرده نيز چيزی جذاب و افسونگر داشت و بالاخره رنگ سفيد شيری چوب که بوی نم می داد و انسان را وسوسه می کرد که آن را بليسد اما خيلی زود به طرز ناراحت کننده ای خشک و پلاسيده می شد و شادی من را ازآن سفيدی اوليه زايل می کرد ).
به نظرم کمی قبل از آنکه والدينم به مقصد ايتاليا حرکت کنند ( جاييکه در کودکی به همراه پرستارم به آنجا برده شديم ) پدربزرگ ومادربزرگم به خانه جديدی نقل مکان کردند. من اين تصور را داشتم که اين خانه هنوز کاملاٌ خالی بود و هيچ وسيله يا کسی در آن نبود. در اتاقی که چندان بزرگ نبود ساعتی روی ديوار قرارداشت. من به تنهايی مقابلش می ايستادم و از رنگ سفيد صفحه آن و قرمز جگری که بر آن نقاشی شده بود لذت می بردم. پرستار مسکويی من از اينکه والدينم رنج چنين سفری طولانی را بر خود هموار کرده بودند تا ساختمانهای مخروبه و سنگها ی قديمی را تحسين کنند بسيار متعجب بود. او می گفت: " ما از اين سنگها به قدر کافی در مسکو داريم ". تنها چيزی که از اين سنگها در رم به خاطر می آورم جنگل غير قابل گذری از ستونهای سنگی است، جنگل ترسناک سنت پيتر که به نظرم می آيد من و پرستارم برای مدتی بسيار طولانی نمی توانستيم راهی برای خروج از آن بيابيم.
و سپس تمام ايتاليا به رنگ سياه ظاهر می شود. من و مادرم درون کالسکه ای سياه بر روی يک پل سفر می کنيم ( رنگ آب در زير پايمان زرد کثيف است ) من به مهد کودکی در فلورانس برده شدم. و باز هم سياه. به درون آبی سياه پا می گذارم که در آن قايق دراز وحشتناکی با جعبه ای سياه درون آن قرار دارد. در شب سوار بر يک گاندولا می شويم. در اينجا است که من استعدادی را که مرا در سراسر ايتاليا مشهور ساخت شکوفا می کنم و با تمام وجودم می گريم. در يک مسابقه اسب سواری اسب ابلقی ( با بدنی به رنگ زرد اخرايی و يالی به رنگ زرد روشن ) بود که من و خاله ام[1] آن را خيلی دوست داشتيم. ما هميشه يک روش جدی را دنبال می کرديم. من اجازه داشتم زير نظر سوارکاران حرفه ای يک دور با آن اسب بزنم و خاله ام هم همينطور. تا به امروز من علاقه ام را به اينگونه اسبها از دست نداده ام. هنوز ديدن چنين اسبی در خيابانهای مونيخ برای من لذت بخش است او هر تابستان زمانيکه خيابانها نمناکند می آيد. او خورشيد درون مرا بيدار می کند. او فنا ناپذير است چراکه در پانزده سالی که او را می شناسم پيرتر نشده است. اين حس ابتدايی ترين حس من به هنگام ورود به مونيخ بود. من ساکت ايستادم و برای مدتی طولانی او را با چشمانم دنبال کردم. در اين حال اميدی نيمه آگاهانه اما شادی آفرين در قلبم برانگيخته شد وبدين ترتيب مونيخ به سالهای کودکيم پيوند خورد. اين اسب ابلق در مونيخ حس در خانه بودن را به من می داد. در کودکی خيلی خوب آلمانی صحبت می کردم ( مادر بزرگ مادريم اهل بالتيک بود ). داستانهای تخيلی آلمانی که در کودکی همه آنها را شنيده بودم، سقفهای بلند و باريک "پرومنادن پلاتز" و "مکسی ميليان پلاتز" که اکنون ناپديد شده اند، " شوابينگ " و به خصوص Au ( منطقه ای در حومه مونيخ ) که آن را به طور اتفاقی کشف کردم همگی اين داستانها را برای من به واقعيت تبديل می کرده اند. تراموای آبی رنگی که مانند مظهر نسيم افسانه ای از خيابانها می گذرد و تنفس را سبک و شادی آفرين می کند. صندوقهای پست زرد رنگ مانند قناری در قفس آواز می خوانند. من اهدائيه " Kunstmuhle " را پذيرفتم و احساس کردم در شهر هنر هستم که برای من همانند شهر پريان بود. از ميان اين احساسات تصاويری ابتدايی پديد آمدند که بعدها آنها را نقاشی کردم. به دنبال يک توصيه خوب Rothenburg ob der Tauber را ملاقات کردم. من هرگز تغيير هميشگی از قطار سريع السير به محلی، از قطار محلی به تراموا با ريلهای پوشيده از علف اش، سوت گوشخراش لوکوموتيو گردن دراز، سرو صدا و زوزه ريلهای خواب آلود، يا روستايی پير با دکمه های بزرگ نقره ای که اصرار داشت با من در مورد پاريس صحبت کند و من به سختی می توانستم حرفش را بفهمم را فراموش نخواهم کرد. اين مانند سفری خيالی بود. چنين احساس می کردم که انگار نيرويی افسانه ای، برخلاف همه قوانين طبيعی، قرن به قرن و حتی بيشتر به گذشته برمی گردند. من آن ايستگاه کوچک را ترک کردم و از چمنزار گذ شتم تا به دروازه شهر رسيدم. دروازه ها، جويها و خانه هايی که سرهايشان را در بالای کوچه های باريک به هم می رساندند و به عمق چشمهای يکديگر خيره می شدند. درهای بزرگ ورودی که مستقيماٌ به اتاق سياه. بزرگ نهار خوری باز می شدند که از مرکز آن پله های بلوطی سنگين، پهن و سياه به سمت اتاقها کشيده شده بود. اتاق کوچک و دريايی از سقفهای قرمز روشن که آنها را از پنجره می ديدم. تمام مدت باران می باريد. دانه های گرد و درشت باران روی پالتم می افتادند وبا مسخرگی دستانشان را از دور به سمت يکديگر دراز می کردند. می لرزيدند و تکان می خوردند و ناگهان به طور غير منتظره ای به يکديگر می رسيدند و رشته هايی نازک و ماهرانه را شکل می دادند که با سرعت و بازيگوشی در ميان رنگها می دويدند تا آستين هايم را اينجا وآنجا پايين بياورم. نمی دانم همه اينها کجا رفتند، آنها ناپديد شدند. تنها يک تصوير از اين مسافرت باقی ماند و آن " شهر قديمی " است که آن را از روی خاطراتم پس از بازگشت به مونيخ نقاشی کردم .
حتی در اين نقاشی نيز من حقيقتاٌ ساعت خاصی که بهترين ساعت روز مسکو بوده و هميشه خواهد بود را جستجو می کردم. خورشيد پايين آمده و به انتهای مسيرش رسيده بود، جايی که تمام روز به دنبال آن و برای رسيدن به آن تلاش کرده بود. اين حالت زياد طول نمی کشيد. پس از چند دقيقه نور آفتاب از تقلا سرخ می شد، حتی سرخ تر، اول سرد و سپس گرمتر و گرمتر. خورشيد تمام مسکو را در يک نقطه آب می کرد و مانند يک توبای ديوانه تمام وجود يک انسان را درونش می ريخت و تمام روحش را به لرزه می انداخت. نه اين يکپارچگی قرمز دوست داشتنی ترين ساعت نيست. اين تنها آخرين نت سمفونی است که هر رنگ را به نهايت شدتش می رساند و تمام مسکو را رها می کند يا در حقيقت وا می دارد که مانند صدای يک ارکستر بزرگ طنين انداز شود. صورتی، اسطوخودوس، زرد، سفيد، آبی، سبز مغز پسته ای، خانه های قرمز آتشی، کليساها، هر يک آوازی مستقلند، علفهای کاملاٌ سبز، درختان در حال پچ پچ کردن يا برف در حالی که با هزار صدا آواز می خواند، شاخه های عريان، حلقه ساکت، خشک وسرخ ديوارهای کرملين و در بالا، بلند تر از همه مانند گريه ای از روی شادی، مانند دعايی بی توجه به خود، خط نشانه بلند، سفيد و با ظرافت Ivan Veliky Bell Tower قراردارد و بر روی گردن بلندش که در حسرت ابدی کشيده شده است، سر طلايی گنبد قراردارد. خورشيد مسکو در ميان اين ستاره های طلايی و رنگين ساير گنبدها قرار دارد. من فکر کردم به تصوير کشيدن اين ساعت می تواند بزرگترين لذت ممکن برای يک هنرمند باشد.
اين احساسات در هر روز آفتابی خود را تکرار می کنند. آنها شاديی بودند که تا اعماق روح مرا لرزاندند و مرا از شعف لبريز کردند. آنها به طور همزمان برايم شکنجه بودند چرا که احساس می کردم که هنرم به طور کلی و نيروهايم بطور خاص در مقابله با طبيعت بسيار ضعيف بودند. سالها گذشت تا اينکه از راه احساس کردن و فکر کردن به اين نگرش ساده برسم که هدفهای طبيعت و هنر الزاماٌ و با توجه به قانون طبيعت از يکديگر متفاوت اما به يک اندازه بزرگ و قدرتمندند. اين نگرش که آنقدر ساده و به طور کلی طبيعی است، و امروزه در کارم راهنمای من است، شکنجه غير ضروری مرا بابت وظيفه بيهوده ای که برخلاف دست نيافتنی بودن باطناٌ بر عهده خودم گذاشته بودم از بين برد. ديدگاه فوق اين شکنجه را از ذهنم بيرون کرد و نتيجتاٌ لذت من از طبيعت و هنر را تا قله های آسودگی بالا برد. از آن زمان به بعد قادر بوده ام از هر دو عامل لذت کامل را ببرم. بعدها حس عظيم قدردانی نيز به اين شادی پيوست. اين نگرش مرا آزاد کرد و افق دنياهای جديد را به رويم گشود. هر چيز" مرده ای " به جنبش درآمد. نه فقط ستارگان، ماه، درختان و گلها که شعرا درباره آنها می سرايند ته سيگار داخل جا سيگاری، دکمه شلوار سفيد صبوری که از بالای يک چاله آب باران در خيابان به بالا نگاه می کرد، تکه ای از پوسته درختی که يک مورچه آنها را با آرواره های قدرتمندش از روی علفهای بلند به سوی مقصدی نامطمئن اما مهم می کشيده صفحه ای از تقويم که دست آگاهانه به قصد جدا کردن آن از همراهی گرم صفحات باقی مانده پيش می رفت ؛ هر چيزی صورتش درونی ترين طبيعتش ، روح پنهانش را که اغلب ساکت تر از آنست که شنيده شود ، به من نشان داد و وبه همان ترتيب هر نقطه ساکت و هر نقطه متحرکی به همان اندازه زنده شد و روحش را بر من آشکار کرد. و همين برای من کافی بود که امکان ووجود آن هنر را که امروزه در مقابل " واقع نگرانه " " انتزاعی " خوانده می شود با تمام وجود و احساسم درک کنم .
اما در آن زمان در روزهای دانشجويی زمانيکه می توانستم فقط اوقات فراغتم را صرف نقاشی کنم برخلاف آشکارا ناممکن بودنش به دنبال ثبت يک " همخوانی رنگها " ( آنچنان که من می ناميدمش ) که از طبيعت نشاٌت می گرفت و خود را به اعماق روح من تحميل می کرد، بر روی بوم نقاشی بودم. من برای نشان دادن قدرت کامل اين هياهو به تلاشی سخت اما بيهوده دست زدم.
در همان زمان روح من توسط چيز ديگری در ناآرامی بود، نا آرامی های صرفاٌ انسانی، بنابراين حتی برای يک ساعت روی آرامش را نديدم و اين زمان پيدايش يک سازمان تمام دانشجويی بود که نه تنها بدنه دانشجويی يک دانشگاه بلکه همه روسيه و نهايتاً همه دانشگاه های اروپای غربی را در برگرفت. کشمکش دانشجويان عليه قانون مزورانه و بی پرده سال 1885 دانشگاه فروکش نکرده و همچنان ادامه داشت: " ناآراميها "، نقض سنتهای قديمی مسکوی ليبرال، نابودی سازمانهای ايجاد شده توسط دولت، گروههای جديدمان، غرش پنهانی تحرکات سياسی و گسترش خود به خودی [2]در بخش دانشجويان همه تجربياتی جديد به وجود آوردند و سيمهای روح را حساس، پذيرا ودر برابر لرزش آسيب پذير کردند. خوشبختانه سياست مرا اغفال نکرد. مطالعات مختلف تمرينی بود برای تفکر انتزاعی و آموزش نفوذ به سوالات پايه ای. علاوه بر رشته تخصصی انتخابيم ( اقتصاد که در آن زمينه زير نظر يک معلم بسيار با استعداد و يکی از بی نظيرترين مردانی که در زندگی ام ديده ام پروفسور A.J. Tschuproff کار کردم ) با قدرت و گاهی اوقات پی در پی و گاهی همزمان جذب رشته های مختلف ديگری می شدم: حقوق رمی ( که من را با " دستورالعمل " هايی خوب و آگاهانه و کاملاً پرداخت شده مجذوب می کرد اما نهايتاً نمی توانست مرا راضی کند زيرا منطق انعطاف ناپذيرش بسيار سرد و عقلانی بود )، حقوق کيفری ( که به طور خاص و شايد منحصراً از طريق تئوری جديد Lombroso توجهم را جلب می کرد )، تاريخ حقوق روسی و قوانين روستايی ( که توانست در برابر حقوق رمی تحسين وعلاقه شديد مرا به عنوان آزادی و راه حلی برای مشکلات حقوقی به خود اختصاص دهد)[3] ، قوم شناسی که بر مبنای اين تحقيق تدريس می شد ( و من ابتدا از طريق آن آموختم که بايد به روح مردم برسم ) همه اينها توجه مرا به خود جلب می کرد و به من کمک می کرد تا به شيوه ای انتزاعی فکر کنم. من تمام اين مطالعات را دوست داشتم و تا به امروز با قدردانی به آن ساعتهای اشتياق و شايد الهام هايی که به من می دادند فکر می کنم. اما اين ساعتها در برابر اولين ارتباط من با هنر که اين قدرت را داشت که مرا به جايی فراتر از زمان و فضا ببرد رنگ باختند. کار تحقيقی هرگز چنين تجربيات، کشمکشهای درونی و لحظات بديعی را به من نداده بود.
به هر حال، من نيروهايم را بسيار ضعيف تر از آن يافتم که خود را در دست کشيدن از ساير وظايف و در پيش گرفتن آنچه که در آن زمان به نظرم زندگی بی نهايت شاد يک هنرمند بود، موجه جلوه دهم. علاوه بر اينکه زندگی روسی خيلی دلتنگ کننده بود، کارهای تحقيقی من ارزشمند بودند و من تصميم داشتم دانشمند شوم. با اين همه در رشته انتخابيم ( اقتصاد ) به جز در مورد مساٌله سود فقط به تئوريهای کاملاً انتزاعی علاقه داشتم. بانکداری يعنی جنبه عملی مسائل پولی برای من به شدت نفرت انگيز بود. به هر حال کاری نمی توانستم بکنم جز اينکه اين موضوع را نيز به بحث و گفتگو بکشانم.
در همين زمان در معرض دو تجربه قرار گرفتم که تمام زندگيم را تحت تاثير قرارداد و تا مغز استخوانم را تکان داد. يکی از آنها نمايشگاه امپرسيونيست فرانسوی در مسکو بود – خصوصاً " Haystack " دسته علف خشک اثر کلود مونه بود. ديگری اثری از واگنر " Wagner " در تئاتر هوف " HOF " به نام " Lohengrin " بود.
قبلاً من فقط هنر واقع گرايانه را شناخته بودم، در حقيقت منحصراً روسی، اغلب مدتها در برابر دست Franz Liszt در پرتره ای از آثار رپين " Repin " و مانند آن می ايستادم و ناگهان برای اولين بار يک نقاشی را ديدم. آن نقاشی بنابر آنچه کاتالوگ می گفت دسته علف خشک نام داشت. من نمی توانستم آن را تشخيص دهم و اين عدم تشخيص برايم دردناک بود. من فکر کردم نقاش حق نداشته به طور نامفهوم نقاشی کند و با بی حوصلگی احساس کردم که سوژه نقاشی گم شده است. با شگفتی و سردرگمی دريافتم که تابلو نه تنها جلب توجه می کند بلکه خود را به طور محو نشدنی درخاطر شما نقش می کند و کاملاً غير منتظره با کوچکترين جزئيات در برابر چشمانتان شناور می شود. همه اينها برايم نامفهوم بود و نمی توانستم به نتايج ساده اين تجربه برسم. تنها چيز کاملاً آشکار برای من قدرت ناشناخته پالت بود که تاکنون نيز برايم پوشيده مانده است. قدرتی که از تمام روياهای من پيشی گرفت. نقاشی قدرت و شکوه يک داستان تخيلی را به دست آورد و ناآگاهانه سوژه به عنوان يک عامل پيش پا افتاده نقاشی بی اعتبار شد. اين تصور را داشتم که: مسکو قبلاً روی بوم نقاشی [4 ]بوده است، اگرچه اين فقط ذره ای کوچک از داستانهای تخيلی ام بود.
به هر حال Lohengrin برای من درک کاملی از اين مسکو بود. ويولون ها، اصوات بم عميق و خصوصاً سازهای بادی تمام تاٌثير آن ساعت غروب را برايم مجسم می کرد. تمام رنگها را با چشم ذهنم ديدم. خطوط وحشی و کاملاً ديوانه خود را در برابرم می کشيدند. من جراٌت نداشتم احساسی را که واگنر در " ساعت من " نقاشی اش کرده بود در زمينه موسيقی به کار ببرم. و کاملاً برايم آشکار شد که هنر بطور کلی بسيار قوی تر از آنست که من درک کرده بودم و اينکه، از سوی ديگر، نقاشی می تواند همان نيرويی را داشته باشد که موسيقی دارد. و ناتوانيم در کشف اين نيروها ويا حتی جستجوی آنها انکارم را سخت تر کرد.
يک رويداد علمی يکی از بزرگترين موانع را از سر راهم برداشت وآن تقسيم اتم بود. فروپاشی اتم برای روح من همانند فروپاشی همه جهان بود. ناگهان سنگين ترين ديوارها فرو ريختند. همه چيز ضعيف و متزلزل و نامطمئن شد. برايم تعجب آورنبود اگر يک سنگ در برابر من در هوا حل وناپديدمی شد. به نظرمی رسيد علم نابود شده است. مهمترين مبناهايش توهمی بيش نبود. از زمان کودکی ساعتهای شاد و عذاب آور آن کشمکش درونی را که به خود گرفتن مشکلی ملموس را وعده می داد می شناختم. اين ساعات لرزش درونی، ساعات آرزوهای مبهمی که خواستار چيزی بودند که ما نمی فهميديم. چيزی که در روز، قلب را نگران و روح را از ناآرامی لبريز می کرد و در شب، ما را وامی داشت تا در روياهای جالب پر از وحشت و شادی زندگی کنيم. مانند بسياری از بچه ها و جوانان کوشيدم شعر بنويسم که در نهايت آنها را پاره کردم. می توانم به خاطر بياورم که نقاشی مرا از اين شرايط خلاص می کرد يعنی اينکه می گذاشت خارج از فضا و زمان زندگی کنم و بنابر اين من ديگر خودم را احساس نمی کردم. پدرم [5] از همان ابتدا متوجه عشق من به نقاشی شد و در حاليکه هنوز درGymnasium بودم مرا به کلاس نقاشی فرستاد. به خاطر می آورم که چگونه خود اين ماده را دوست داشتم و اينکه رنگها و مداد رنگی ها چقدر جذاب، زيبا و زنده بودند. از اشتباهاتم، درسهايی گرفتم که هنوز هم تقريباً با همان نيروی اوليه بر من تاٌثير می گذارند. هنگامی که کودک خردسالی بودم اسب ابلقی را با آب رنگ کشيدم. همه چيز تمام شده بود به جز سم هايش. خاله ام که در نقاشی به من کمک می کرد مجبور شد بيرون برود و به من پيشنهاد کرد تا برگشتن او منتظر بمانم. من تنها در برابر تصوير نا تمام ماندم و از عدم امکان ايجاد آخرين تماسها ميان رنگ و کاغذ رنج می بردم. در آخرکار به نظرمی رسيد که آنها به طور حتم کاملاً شبيه نمونه های طبيعيشان خواهند شد. من هرچه می توانستم رنگ سياه روی قلم مو گذاشتم. در يک لحظه – من چهار نقطه زشت، نفرت انگيز و سياه و کاملاً ناماٌنوس بر کاغذ را روی پاهای اسب ديدم. احساس نااميدی کردم و به طرز وحشتناکی تنبيه شدم! بدين ترتيب به خوبی ترس امپرسيونيستها از رنگ سياه را فهميدم و بعد از آن نيز گذاشتن رنگ سياه خالص بر بوم نقاشی برای من به بهای يک کشمکش روحی واقعی بود. اين ناکامی در کودکی به بهای سايه ای بلند بر بسياری از سالهای بعدی زندگی ام بود. در ميان ساير احساسات قويی که من در دوران دانشجويی تجربه کردم و تاٌثيری سرنوشت ساز بر سالهای بعدی داشت يکی را مبراند در موزه آرميتاژ سن پيترز بورگ و ديگری سفرم به قلمرو حکومتی Vologda بود. جايی که از طرف موسسه سلطنتی علوم طبيعی، انسان شناسی و قوم نگاری به عنوان يک حقوقدان به آنجا فرستاده شدم. کار من دو جنبه داشت مطالعه قوانين کيفری روستايی در ميان جمعيت روس ( تا اصول و قوانين اوليه آنرا دريابم ) و ديگری جمع آوری آثار مذهب کافرانه آنها از ميان قبايل صياد و شکارچی رو به نابودی سوری. رامبراند به شدت مرا تکان داد. اختلاف عظيم نور و تاريکی، مخلوط شدن رنگ مايه های ثانويه در قسمتهای بزرگتر و با هم ذوب شدن اين رنگها در اين قسمتها که تاٌثير يک antiphony عظيم در هر فاصله را داشت و فوراً تروميتهای واگنر را به يادم آورد و امکاناتی کاملاً جديد، قدرت فوق انسانی هر رنگ به اندازه خود و خصوصاً تشديد اين نيرو از طريق تقابل ( کنتراست ) را بر من آشکار کرد. من ديدم که هر سطح بزرگ به خودی خود هيچ يک از ويژگيهای اين داستان تخيلی را ندارد و اينکه هر يک از اين سطوح فوراً اشتقاق خود را از پالت آشکار می کنند اين را نيز ديدم که يک سطح از طريق ساير سطوح، سطوح دارای کنتراست، واقعاً تاٌثير يک داستان تخيلی را به دست آورده است و بنابراين سرچشمه آن روی پالت در اولين نگاه غيرقابل باور به نظر می رسد. به هر حال در طبيعت مقدر نبود که يک وسيله را بدون جنجال بعدی به کار ببرم. ناآگاهانه به تصاوير غريبی برخورديم چنانکه امروزه به طبيعت می نگرم؛ من با تحسين و شادی فراوان از آنها استقبال کردم اما با وجود اين احساس می کردم که اين نيرو برايم ناآشناست. از سوی ديگر تا حدی ناآگاهانه احساس می کردم که اين اختلاف عظيم کيفيتی به نقاشيهای رامبراند بخشيده است که من هرگز قبلاً نديده ام. احساس کردم " تابلوهای او خيلی طول کشيدند " و به خودم توضيح می دادم که اول بايد يک قسمت را به طور پيوسته تحليل کنم و سپس به سراغ ساير قسمتها بروم. بعدها فهميدم که اين تقسيم بندی به صورتی سحرآميز عاملی ناآشنا و دست نيافتنی در نقاشی، يعنی زمان[6] را بر بوم پديد آورده است. در نقاشی هايی که ده ، دوازده سال پيش در مونيخ کشيدم می خواستم به اين ويژگی برسم، من فقط سه ياچهار نقاشی کشيدم که در هر قسمت آنها می خواستم تعداد بی شماری از رنگ مايه های در ابتدا پنهان را از نظر بپوشانم. آنها در ابتدا کاملاًمخفی [7] ( خصوصاً در قسمتهای تيره ) و تنها با گذشت زمان، اول بطور نامفهوم و نامطمئن، خود را به بيننده بسيار با دقت نشان می دهند و بعد با قدرت مرموز و فزاينده ای بيشتر و بيشتر منعکس می شوند. با تعجب بسيار دريافتم که بر مبنای اصول رامبراند کار می کرده ام. اين برای من زمان تلخ نااميدی و شک آزارنده نسبت به نيروهای خودم بود، زمان شک در مورد امکان يافتن شيوه بيان خودم. ترکيب عوامل مورد علاقه ام يعنی پنهان، زمان و اسرارآميز به زودی " خيلی حقير " به نظرم آمد.
من در همان زمانيکه بايد از روی نااميدی دست از کار می کشيدم و سريع به رختخواب می رفتم به سختی و اغلب شبها تا ديروقت کار می کردم. خودم آن روزهايی که در آنها کار نکردم (که بسياراندک بودند !) را هدررفته می دانم. وقتی که هوا کاملاً تميز بود يکی دو ساعت در روز و عمدتاً در Schwabing قديمی که بعدها به عنوان بخشی از مونيخ توسعه يافت نقاشی می کردم. در دوره سرخوردگی از کار استوديويی و نقاشی از روی خاطرات مناظر بسياری را بصورت خاص نقاشی کردم، که به هر حال خيلی راضی ام نکرد بطوری که بعدها تنها کشيدن تعداد کمی از آنها را تمام کردم. با يک جعبه رنگ پرسه می زدم و احساس يک شکارچی را داشتم، به نظرم نمی رسيد که اين کار مانند کشيدن تصاويری که در آن زمان، نيمی آگاهانه و نيمی ناآگاهانه آنها را به دنبال عوامل ترکيبی جستجو کرده بودم قادر به جوابگويی به من باشد. کلمه کمپوزيسيون روحاً مرا هدايتم کرد و من بعداً کشيدن يک " کمپوزيسيون " را به عنوان يک هدف در زندگيم قرار دادم. اين کلمه مانند يک دعا مرا تحت تاٌثير قرارداد. خودم را در طرحهای نقاشی شده رها کردم. به خانه ها و درختان اهميت نمی دادم، با کاروک خطوط و نقاط رنگی را روی بوم پخش می کردم و می گذاشتم به همان بلندی که من می توانستم آواز بخوانند. در درونم ساعت قبل از غروب مسکو پيچيده بود و دربرابر چشمانم پوسته رنگی محکم اتمسفر مونيخ قرارداشت که در سايه های عميقش می غريد. بعداً، خصوصاً در خانه، هميشه احساس نااميدی عميقی داشتم. رنگها به نظرم ضعيف و بی روح می رسيدند و کل تحقيق برايم کوششی ناموفق در جهت تسخير نيروی طبيعت بود. چقدر برايم عجيب بود که بشنوم در مورد رنگهای طبيعت اغراق کرده ام و اين اغراق نقاشی مرا نامفهوم کرده و اينکه تنها راه نجاتم " جدا کردن رنگها " ست. منتقدان مونيخی ( که بعضی از آنها خصوصاً در ابتدا با من خيلی مهربان بودند [8]) می کوشيدند تا " شکوه رنگهای من " را با تاٌثيرات بيزانسی توضيح دهند. انتقاد روسی ( که اغلب بدون استثناء با زبان غير پارلمانی به من حمله می کرد ) دريافت که من دارم تحت تاثير هنر مونيخی از بين می روم. ومن برای اولين باردر آن روزها شيوه تحريف شده، يکنواخت و مهار نشده ای را که در اغلب نقدها جريان دارد ديدم و اين " sang froid " ی که هنرمندان باهوش ناخوشايندترين مقالات در مورد خودشان را با آن دريافت می کنند را نيز توضيح می دهد.
تمايلم به " مخفی "، پنهان شده ها مرا از جنبه مضر هنر مردمی که برای اولين بار آن را به شکل درست و اصلی در سفرم به منطقه دولتی Vologda ديدم، حفظ کرد. من اول با قطار سفر می کردم با اين احساس که به سياره ای ديگر می روم، سپس چندين روز با کشتی بخار بر رودخانه ساکت و انديشناک و بعد در يک دليجان قديمی در جنگلی بی پايان، در ميان تپه هايی رنگارنگ، بر بالای مردابها و از ميان صحراهای شنی سفر کردم. من به تنهايی سفر می کردم تا بتوانم با آسودگی درمناظر اطراف خود را غرق نمايم. گرمای روزها سوزان و سرمای شبها منجمد کننده بود و به خاطر می آورم که درشکه چی هايم – که از آنها سپاسگزارم - اغلب مرا در پتويی که مرا از تکانهای آن درشکه بدون فنرحفظ می کرد، می پيچيدند. به روستايی که همه جمعيت آن به يکباره از فرق سر تا نوک پا خاکستری پوشيده بودند و صورتها وموهايی به رنگ زرد – سبز داشتند و يا به يکباره با لباسهای محلی رنگی پديدار می شدند

من هرگز نمی توانستم خودرا وادار به استفاده
از فرمی بکنم که جايی خارج از کاربردهای منطق گسترش يافته است – نه کاملاً از احساسات
درونی . من نمی توانستم فرمها را ابداع کنم
و به همين خاطر وقتی چنين فرمهايی را
می ديدم مرا بيزار می کرد تمام فرمهايی که
من به کار برده ام " از خودشان " برآمده اند.

و مانند تصاوير درخشان و زنده بر روی دو پايه اينطرف و انطرف می رفتند، من هرگز خانه های بزرگ پوشيده از حکاکی را فراموش نخواهم کرد. دراين خانه های عجيب چيزی را تجربه کردم که از آن موقع هرگز خود را تکرار نکرد. آنها به من آموختند که در تصوير حرکت کنم، که در تصوير زندگی کنم. هنوز به خاطر می آورم که چگونه اولين بار وارد اتاق شدم و در آستانه آن در برابر آن منظره غيرمنتظره اندکی ايستادم. ميز، نيمکتها، اجاقی بزرگ، که در خانه های روستايی روسی مهم است، قفسه ها و هرچيز ديگری با رنگ کاريهای روشن و بزرگ نقاشی شده بود. نقاشيهای قومی روی ديوارها بودند: يک قهرمان در تمثالی سمبليک، يک جنگ، يک آواز قومی نقاشی شده. " گوشه سرخ " ( که در زبان روسی قديم به معنی " زيبا " ست ) پر بود از انبوه تصاوير رنگ شده و چاپ شده قديسين، و در برابر آن، يک لامپ کوچک قرمز آويخته قرار داشت که مانند ستاره ای که با نور ملايم و فريبنده با غرور در خود و برای خود زندگی می کند قرارداشت. وقتی وارد اتاق شدم خود را از همه طرف در محاصره نقاشيهايی ديدم که در آنها رسوخ کرده بودم. همان احساسی را داشتم که وقتی در کليساهای مسکو و خصوصاً کليسای جامع کرملين بودم داشتم و تاآن موقع در من خفته بود. در ديدار بعدی ام از اين کليسا پس از بازگشتم از سفر اين احساسات به صورتی کاملاً واضح در من زنده شد. بعدها من اغلب همان تجربه را در نمازخانه های باواريايی و تايرولی داشتم. طبيعتاً اين تاٌثير هربار رنگی ديگر به خود می گرفت چراکه عوامل متفاوتی اين احساس را شکل می دادند: کليسا، کليسای روسی، نمازخانه، نمازخانه کاتوليک! من طرحهای کلی بسياری کشيدم – ميزها و تزيينات مختلف. آنها هرگز سطحی و کم مايه نبوده و چنان قوی نقاشی شده بودند که سوژه خود را در آنها غرق می کرد. اين احساس نيز فقط مدتها بعد برايم آشکار شد. شايد نه به صورت ديگر، که از طريق اين تاٌثير بود که تمايلات ديگر، يعنی اهداف هنرم ، در من شکل گرفت. من سالها به دنبال اين امکان بودم که بگذارم بيننده در تصوير قدم بزند و او را وادارم که خود را فراموش ودر تصوير غرق کند. اغلب نيز موفق می شدم: من اين را در بينندگان می ديدم. توانايی در من در ناديده گرفتن سوژه در ميان نقاشی از تاثير نااگاهانه نقاشی بر سوژه نقاشی شده، که می تواند خود را از طريق نقاشی شدن غرق کند، ناشی می شد. بعدها در مونيخ، يک بار از ديدن تصاويری غير منتظره در استوديو مسرور شدم. آن ساعت فرارسيدن غروب آفتاب بود. پس از تمرين با جعبه رنگم به خانه آمدم و همچنان غوطه ور در رويا و مغروق کاری که تکميلش کرده بودم که ناگهان تصويری که بطور غير قابل توصيفی زيبا و خيس از هيجانی درونی بود، را ديدم. اول ترديد کردم و بعد اين تصوير اسرار آميز که از آن چيزی جز فرمها و رنگها نمی ديدم و موضوعش برايم نامفهوم بود را شناختم. فوراً کليد معما را يافتم: اين تصويری بود که من نقاشی اش کرده بودم. به ديوار تکيه داده و در همان سمت ايستادم. روزی ديگر کوشيدم تا همان تاٌثير را با نور به دست آورم. نيمه موفق بودم: حتی در همان سمت، هميشه سوژه ها را تشخيص می دادم و پرداخت خوب غروب آفتاب را از دست داده بودم. اکنون مطمئناً می دانستم که سوژه برای نقاشيهای من مضر است. عمق ترسناک سوالات، که با مسئوليت سنگين شده بود، رودررويم قرارگرفت و مهمترين آنها اين بود: چه چيز بايد جايگزين سوژه از دست رفته شود؟ خطر تزئين کاری آشکار بود، وجود مرده تخيلی اشکال تصنعی فقط مرا می ترساند. تنها پس از چندين سال کار صبورانه، تفکر توانفرسا، کو ششهای حساب شده بسيار، تواناييهای همواره رو به تکامل تجربه کردن اشکال نقاش گونه به صورت خالص و مجرد و نفوذ عميقتر در اين اعماق غير قابل اندازه گيری به فرمهايی از نقاشی رسيدم که امروزه روی آنها کار می کنم و اميدوارم و می خواهم که گسترده تر از اين شوند.
خيلی طول کشيد تا از درونم جوابی مناسب برای اين سوال که " چه چيز بايد جانشين سوژه شود؟ " دريافت کنم. اغلب به عقب نگاه می کنم و غمگين می شوم از اينکه فکر کنم چقدر وقت صرف اين راه حل کردم. تنها يک دلگرمی دارم: من هرگز نمی توانستم خودرا وادار به استفاده از فرمی بکنم که جايی خارج از کاربردهای منطق گسترش يافته است – نه کاملاً از احساسات درونی . من نمی توانستم فرمها را ابداع کنم و به همين خاطر وقتی چنين فرمهايی را می ديدم مرا بيزار می کرد تمام فرمهايی که من به کار برده ام " از خودشان " برآمده اند. آنها خود را به طور کامل در برابر چشمانم نمايش دادند و تنها کاری که می توانستم بکنم کپی کردن آنها بود يا در حالی که کار می کردم آنها خودشان خود را به وجود می آوردند و اين اغلب مرا شگفت زده می کرد. باگذشت سالها، من اکنون تقريباً آموخته ام که اين نيروی خلاق را کنترل کنم. من خودم را آموزش داده ام نه فقط به اين منظور که خود را رها کنم بلکه با اين هدف که نيرويی را که در من است کنترل و هدايت کنم. با گذشت سالها فهميدم که کار کردن با قلبی شکسته، با سينه ای خسته و با تنش در تمام بدنم نمی تواند کافی باشد. واين امر فقط می تواند نقاش را از توان بياندازد. اسب، سوارکار را با قدرت و سرعت حمل می کند. اما سوارکار اسب را هدايت می کند. استعداد هنرمند را با سرعت و دقت به قله های عظيم می برد اما هنرمند استعدادش را هدايت می کند. و اين عامل " خود آگاه " و" حسابگر " است، يا هر آنچه که کسی بخواهد آن را بنامد .
هنرمند بايداستعدادش را کاملاً بشناسد و، مانند يک تاجر تيز هوش، حتی ذره ای را بلااستفاده و فراموش شده رها نکند.
اين گسترش، اين پالايش استعداد نيازمند توانايی بالا در تمرکز است، که به بيان ديگر منجربه کاهش ساير توانائيها می شود. من اين را به وضوح در خود ديدم. من هرگز حافظه خوبی نداشتم هميشه از آموختن اعداد، نامها و حتی حفظ کردن شعرها ناتوان بودم. در ابتدا مجبور بودم از حافظه تصويری ام کمک بگيرم . هنگامی که پسر بچه ای بودم می توانستم تصاويری را که در نمايشگاهها مجذوبم کرده بود، تا آنجايی که توانائيهای تکنيکی اجازه می داد، از حفظ در خانه بکشم. بعدها گاهی يک چمنزار را با استفاده از حافظه بهتر از الگو گيری از طبيعت می کشيدم.
من تابلوی “ شهر قديمی “ را نقاشی کردم و بعد بسياری از نقاشيهای رنگی عربی و هلندی را انجام دادم. بنابراين در يک خيابان طولانی می توانستم تمام فروشگاهها را بدون غلط از حفظ نام ببرم چراکه آنها را در برابرم می ديدم. کاملاً بدون آگاهی پيوسته احساسات را به خود جذب می کردم گاهی چنان به شدت و مدام که فکر می کردم سينه ام تنگ شده و نفس کشيدن برايم دشوار می شد. چنان خسته و کلافه شده بودم که اغلب با حسادت درباره کارمندانی فکر می کردم که اجازه داشتند و می توانستند پس از کار روزانه استراحت کنند. من در آرزوی استراحتی برای چشمهايی بودم که Boecklin آنها را چشمان برنزه ناميد. در هرحال مجبور بودم بی وقفه ادامه دهم .
چند سال قبل ناگهان متوجه شدم که اين توانايی کاهش يافته است. اول وحشت کردم اما بعد فهميدم که نيروهايی که امکان مشاهده مستمر را ممکن می ساختند در جهتی ديگر به سوی توانايی بسيار بالای تمرکز کردن هدايت شدند و توانستند ساير چيزهايی را که اکنون برايم ضروری تر بود تکميل کنند. ظرفيت من برای غرق کردن خود در زندگی روحی هنر (و به همين ترتيب روح خودم ) چنان افزايش يافت که اغلب از کنار پديده های بيرونی بدون توجه به آنها می گذشتم، چيزی که تا قبل از آن هرگز نمی توانست اتفاق بيفتد. من اين توانايی را به خود تحميل نکردم، از وقتی آن را درک کردم، هميشه بطور طبيعی اما به صورتی ابتدايی در من زيسته است.
وقتی سيزده، چهارده ساله بودم ازپولی که کم کم پس انداز کرده بودم يک جعبه رنگ روغن خريدم. احساسی که در آن موقع داشتم و يا از آن بهتر تجربه بيرون آمدن رنگ از تيوپ تا به امروز بامن مانده است. با فشار انگشتان، بگونه ای مسرت بخش، پيروزمندانه، متفکرانه، رويايی، مجذوب خود، با جديت زياد، با شيطنتی جوشان، با حسرت آزادی، باطنين سنگين حسرت، با قدرت و مقاومتی جسورانه، با نرمی و محبت ملايم، با خويشتن داری سخت، با عدم ثبات توازن حساس، اين موجودات بی نظير که رنگ می نماميمشان يکی پس از ديگری می آيند. هريک زنده در خود و برای خود، مستقل . بهره مند از تمام خصوصيات لازم برای زندگی مستقل تر و آماده و مايل به پذيرفتن ترکيبهای جديد در سير زمان يا ترکيب شدن در ميان خودشان و پديد آوردن مجموعه های بی شماری از دنياهای جديد. بعضی چنان خفته اند که انگار از قبل مثل نيروهای مرده و خاطرات زنده اتفاقات گذشته ها از پا افتاده، وحشت زده و تضعيف شده اند. مانند کشمکش يا جنگ نيروهای تازه از تيوپ بيرون می ريزند و نيروهای جوان جانشين پيرها می شوند. در ميانه پالت دنيايی از باقيمانده رنگهايی قرار دارد که قبلاً استفاده شده اند، رنگهايی که دور از اين سرچشمه در تجسمهای لازمشان بر روی بوم پراکنده اند. اينجا دنيايی است که از نيازهای تصاويری که قبلاً نقاشی شده اند و يا همچنين از ترکيبهايی که از روی تصادف پديد آمده و مشخص شده اند و يا از طريق بازی معما گونه نيروهای بيگانه با هنرمند بوجود آمده است. و من بيشتر به اين تصادفها مديونم، آنها بيش از هر معلم يا استادکاری به من آموختند. چه بسيار ساعتهايی که با عشق و ستايش تمرينشان می کردم. بايد برای پالتی که از عوامل مذکور تشکيل شده و خود يک اثر هنری و اغلب خيلی زيباتر از بسياری از آثار ديگر است به خاطر لذاتی که به ارمغان می آورد ارزش قائل شد. گاهی چنين به نظرم می رسيد که قلم مويی که با اراده ای سازش ناپذير بخشهايی از اين آفرينش زنده رنگها را پاره کرده صدايی آهنگين را دراين فرآيند پاره خواهد کرد، زنده می کند. من صدای فش فش رنگها را هنگامی که مخلوط می شدند شنيدم و اين مانند صدايی است که شخص می تواند شنيدن آن را در آزمايشگاه سری و پوشيده از رمزو راز کيمياگران تجربه کند.
چقدر زياد و مغرضانه اين اولين جعبه رنگ ، مرا مسخره کرد و برمن خنديد. يک دقيقه رنگ از روی بوم شره می کرد، دقيقه ای ديگر، فقط کمی بعد، تکه تکه می شد؛ يکبار روشن تر و بارديگر تيره تر بود. يکبار چنين به نظر می رسيد که از بوم پايين می پرد و در هوا شنا ميکند و لحظه ای ديگر تيره تر و تيره تر می شد مانند پرنده مرده ای که نزديک به فروپاشی است - من نمی دانم همه اينها چگونه اتفاق افتاد. بعداً شنيدم که يک هنرمند خيلی مشهور ( که ديگر به خاطر نمی آورم چه کسی بود) گفته است: در نقاشی يک نگاه به بوم يک نيم نگاه به پالت و ده نگاه به مدل. به نظرم خيلی خوب آمد، اما خيلی زود فهميدم که اين جمله بايد برای من به شيوه ای ديگر باشد. ده نگاه به بوم، يک نگاه به پالت و نيم نگاهی به طبيعت. بنابراين آموختم که با بوم بجنگم و آن را به عنوان موجودی که با آرزوها و روياهای من مخالفت می کند بشناسم و آن را با خشونت وادار به اطاعت از اين آرزوها کنم. اين بوم پاک که خود به اندازه يک تابلوی نقاشی زيبا بود، در ابتدا مانند دوشيزه ای پاک و عفيف با چشمانی شفاف و مسرتی بهشتی آنجا ايستاد. و بعد قلم موی لجباز رسيد، اول اينجا بعد آنجا و به تدريج با صرف تمام انرژيش بر او چيره شد مانند يک مهاجر اروپايی که راهش را در طبيعت بکر و وحشی که تاکنون دست نخورده مانده است باز می کند تا با استفاده از تبر، بيل، چکش و اره آن را به دلخواهش شکل دهد. کم کم آموختم که به رنگ سفيد مقاوم بوم نگاه نکنم و فقط برای لحظاتی ( به عنوان کنترل ) آن را ببينم و به جای نگاه کردن به آن به رنگمايه هايی که جای گزينش می شوند بنگرم – به اين ترتيب يک چيز به آرامی ديگری را دنبال می کرد.
نقاشی برخورد رعد آسای دنياهای مختلف با هدف آفرينش دنيايی جديد ناشی از، کشمکش يکی با ديگری است. دنيايی جديد که همان اثر هنری است. هر اثر درست همانطور که جهان خلق شده خلق می شود – از طريق فجايعی که جدا از سروصدای آشوب گونه آلات موسيقی نهايتاً يک سمفونی را بوجود می آورند، موسيقی سيارات. خلق آثار هنری خلق جهان است. بنابراين هيجان رنگها بر پالت ( و نيز درون تيوپها، که به انسانها شباهت دارد، يعنی از لحاظ روحی قوی است اما برخوردی متواضع دارد که ناگهان در زمان نياز آشکار می شود تا نيروهای تا آن موقع پنهانش را به ثمر برساند) تبديل به تجربه های روح شد. اين تجربيات نقطه عطف ايده هايی است که ده ، دوازده سال پيش آگاهانه گردهم آمدن خود را آغاز کردند و منجر به پيدايش کتاب “ توجه به عوالم معنوی در هنر” (Concerning the Spiritual in Art) شد. اين کتاب بيشتر توسط خودش نوشته شد تا من. من تجربيات شخصی ام را نوشتم و بعداً دريافتم که رابطه ای طبيعی آنها را به يکديگر مربوط کرده است. من با وضوح هرچه بيشتر احساس کردم که مساٌله مورد بحث در هنر” ظاهری” نيست بلکه مفهومی درونی است که ضرورتاً ظاهر را مشخص می کند. يک گام به جلو – که برای من به طرز شرم آوری طول کشيد – راه حل مشکل هنر صرفاً برمبنای نيازهای درونی بود، که می توانست تمام قوانين و محدوديتها را در هر لحظه از بين ببرد. به اين ترتيب، در نظر من قلمرو هنر از قلمرو طبيعت دورتر و دورتر شد تا اينکه توانستم هر دو را به عنوان قلمروهايی مستقل بطور کامل تجربه کنم. و اين مساٌله در اندازه کاملش فقط امسال اتفاق افتاد.
در اينجا به خاطره ای برخوردم که در زمان خودش برايم مايه تاٌ سف بود. وقتی با اين احساس که دوباره متولد شده ام از مونيخ به مسکو رفتم، کار اجباری پشت سرم و حرفه مورد علاقه ام پيش رويم قرار داشت، اما خيلی زود به مانعی عليه آزاديم برخوردم که حداقل از نظر زمانی و با شيوه ای جديد مرا برده خود کرد- و آن کارکردن از روی مدل بود.
درآن وقت مدرسه بسيار مشهور [9] Anton Azbe را پراز ازدحام دانشجويان ديدم. دو يا سه مدل “ نشسته برای سرها” يا “ايستاده به عنوان مدل برهنه “ . دانشجويان دختر و پسر با مليتهای مختلف گرد اين پديده های بی بو، بی اعتنا، بی احساس، و در اکثر موارد بی شخصيت طبيعت جمع می شدند و برای هر ساعت 75- 50 فينگ می پرداختند و کاغذ و بوم نقاشی را به دقت و با صدای خش خش آرامی پر می کردند و می کوشيدند اين افرادی را که هيچ معنايی برايشان نداشتند از نظر کالبد شناختی، ساختاری و شخصيتی کپی کنند. آنها می کوشيند اتصال ماهيچه ها را با تداخل خطوط نشان دهند و برای نشان دادن طرح سوراخهای بينی و لبها يک طريقه برخورد خاص سطوح و خطوط را به کار بگيرند تا تمام سر را “ مطابق اصل توپ “ بازسازی کنند و به نظرم هرگز حتی برای يک لحظه درباره هنر فکر نکردند. بازی خطوط مدل برهنه خيلی برايم جالب بود. اما گاهی اوقات برايم نفرت انگيز می شد. بعضی حالات يا نمايی خاص مرا با تاٌثير خطوط از خود می راند و مجبور بودم با قدت تمام خودم را وادارم که آنها را دوباره خلق کنم. من تقريباً هميشه با خودم می جنگيدم و فقط در خيابان بود که می توانستم دوباره راحت نفس بکشم، و اغلب تسليم وسوسه “ترک” مدرسه می شدم تا باغ انگليسی Schwabing يا پارک Isar را تا حدی با جعبه رنگم به تصوير بکشم. يا در خانه می ماندم و می کوشيدم که يک نقاشی را از روی حافظه ، از روی مطالعات، يا تصورات که نياز زيادی به قوانين طبيعت نداشت بکشم. بنابراين همکلاسی هايم مرا فردی تنبل و اغلب بی استعداد می دانستند که گاهی خيلی آزارم می داد، چراکه عشق به کار و استعداد و پشتکار را به وضوح دروجودم حس می کردم. بالاخره خودم را در اين محيط منزوی کردم، خود را يک غريبه احساس می کردم و با جديت تمام خود را در آرزوهايم غرق می کردم.
به هر حال، وظيفه خود دانستم که دوره آناتومی را بگذرانم، کاری که آن را با وظيفه شناسی و در حقيقت دوباره کاری انجام دادم. دفعه دوم در دوره شاد و پرهيجان پروفسور دکتر مويلت (Moillet) شرکت کردم. من تکاليف شب را می کشيدم، از سخنرانيها ياد داشت برمی داشتم و بوی اجساد را استشمام می کردم. اما شنيدن درباره وجود ارتباط مستقيم ميان آناتومی و هنر ناخودآگاه بطور عجيبی آزارم می داد درست مثل دستور العملی که می گفت، تنه درخت “بايد هميشه متصل به زمين نشان داده شود.” هيچ کس ديگری آنجا نبود که بتواند کمکم کند از اين احساسات و از مخمصه اين تاريکی رها شوم. و اين نيز درست است که من هرگز با شکهايم به کسی روی نياورده ام. حتی امروزه دريافته ام که چنين شکهايی بايد به تنهايی در درون روح رفع شوند و اينکه در غير اينصورت هر فرد ممکن است به راه حل نيرومند خودش بی حرمتی کند.
با اين همه، خيلی زود در آن روزها دريافتم که هر سری، حتی اگر در ابتدا “زشت” به نظر برسد، يک زيبايی کامل است. قانون طبيعی ساختار که در هر سری چنان کامل و مسلم آشکار است. نوازش زيبايی را به هر سری می بخشد. من اغلب در برابر يک مدل “زشت” می ايستادم و به خود می گفتم: “چه ماهرانه “ و اين مهارت بی پايان است که در هر جزئی نشان داده می شود. هر سوراخ بينی به عنوان مثال هميشه همان احساس نخستينی را در من بيدار می کند که ديدن پرواز مرغابی وحشی، اتصال برگ به شاخه، شنای قورباغه و کيسه پليکان و غيره درمن ايجاد می کنند. اين احساس نخستين زيبايی و مهارت را در سخنرانيهای پروفسور Moillet فوراً تجربه کردم. اين احساس مبهم را داشتم که من تمام رازهای يک قلمرو را درک می کردم اما نمی توانستم اين قلمرو را به قلمرو هنر ربط دهم.
وقتی بعضی از همکلاسی هايم کارهايی را که در خانه انجام داده بودم ديدند برچسب رنگ گرا (Colorist) بودن به من زدند. و بعضی از آنها مرا، نه بدون غرض، “ نقاش چمنزار” خواندند. اگر چه صحت اين توصيفها را درک کردم اما اين هردو موجب رنجش من شدند. بسياری ديگر نيز! من حقيقتاً دريافتم که در قلمرو رنگ بيش از قلمرو نقاشی احساس راحتی می کنم. و نمی دانستم چگونه در رويارويی با اين گناه تهديد آميز به خود کمک کنم.
در آن زمان Franz Stuck سرشناس ترين طراح در آلمان بود و متاٌسفانه من فقط با تکليف مدرسه ام نزدش رفتم. او همه چيز را نسبتاً کج و کوله و غير عادی يافت و مرا نصيحت کرد که به مدت يکسال به کلاس نقاشی آکادمی نقاشی بروم. من در امتحان ورودی رد شدم که تنها موجب عصبانيت من شد و مرا دلسرد نکرد. در اين امتحان نقاشيها ارزيابی و تحسين می شدند که از نظر من کاملاً احمقانه بود. پس از يکسال کار و تمرين در خانه برای دومين بار نزد استاک رفتم – اين بار تنها با طرحهای اوليه نقاشی هايی که هنوز قادر به اتمامشان نبودم و با مقدار زيادی مطالعات در مورد نقاشی، او مرا در کلاس خود پذيرفت و زمانيکه در مورد نقاشی هايم از او پرسيدم پاسخ داد که پرمعنی و گويا هستند. قبلاً در طول اولين کارم در آکادمی، استاک با زياده رويهای من در استفاده از رنگ مخالفت کرد و مرا نصيحت کرد که ابتدا با رنگهای سفيد و سياه نقاشی کنم تا تنها فرم و شکل را بياموزم. او با عشقی شگفت انگيز درباره هنر، بازی نقشها وجاری شدن نقشها در يکديگر صحبت می کرد و همدلی و دوستی کامل مرا از آن خود کرد. زمانی که متوجه شدم او نسبت به رنگ حساسيت نشان می دهد تنها خواستم نقاشی را از او بياموزم و خود را به طور کامل تسليم مشاوره های او کردم. به عنوان تحليل نهايی، من اين يک سال کار با او را با خرسندی به ياد می آورم اگرچه گاهی اوقات به گونه ای تلخ عصبانی و خشمگين می شدم. استاک خيلی کم و معمولاً نامفهوم صحبت می کرد. بعضی اوقات مجبور بودم پس از انتقادهای او مدتها در گفته هايش غور کنم – ولی بعدها آنها را بسيار نيکو يافتم. او با يک اظهار نظر عدم تواناييم در نقاشی را اصلاح کرد. او به من گفت که بسيار عصبی کار می کنم. که من در لحظه اول آن چيزی را که جالب است می قاپم، سپس تمام آن را در بخش آخرکار که بسيار دير می آيد ازبين می برم. من با اين ايده بيدار شدم. "امروز به من اجازه داده شده است که Thus and So انجام دهم. “اين جمله” به من اجازه داده شد “ نه تنها عشق عميق استاک را به هنر و احترام بسيار به آن را برای من اشکار کرد بلکه راز کار جدی را نيز به من نماياند و من در خانه اولين نقاشيم را تمام کردم.
با اين حال سالها مانند ميمونی در قفس بودم: قانون منظم ترسيم مرا در خواستهايم گرفتار کرده بود و تنها با درد، تلاش و مبارزه بسيار به اين ديوارهای اطراف هنرنفوذ کردم. بنابراين درنهايت من وارد قلمرو هنر شدم و همانند آنچه که در طبيعت، علم، فرمهای سياسی و غيره قلمرويی درون خود است که تنها با قوانين مناسب با خود اداره می شوند و با يکديگر و با ديگر قلمروها در نهايت آن قلمرو بزرگ را شکل می دهند که ما تنها می توانيم آن را به طور مبهمی درک کنيم.
امروز، روزی بزرگ برای يکی از کشفيات دنياست. رابطه درونی هريک از اين قلمروها با درخششی از نور روشن شده است. آنها غير منتظره ، ترسناک و شادی آور از درون تاريکی می شکفند، هرگز اينگونه به يکديگر پيوسته نبوده اند و هرگز اينچنين آشکارا از يکديگر جدا نبوده اند. اين درخشش کودک تاريکی بهشت روحانی است که برما سايه افکنده – سياه – سرکوب شده و مرده در اينجا، دوره عظيم روحانی و تجلی روح آغاز می شود. پدر، پسر، روح القدس.
باگذشت زمان کم کم متوجه شدم که، حقيقت، در مفهوم کلی و به خصوص در هنر نه يک مجهول است، نه کميتی

از بسياری جهات هنر مانند مذهب است. تکامل آن از کشفيات جديد تشکيل نشده است که حقايق قديمی
را عقب بزنند و آنها را اشتباه بپندارند (همانگونه که
در علم اتفاق می افتد) تکامل آن از انواری ناگهانی
مانند صاعقه و انفجارات تشکيل شده اند که مانند
آتش بازی در بهشت می درخشند و دسته ای از ستارگان را در اطراف خود پخش می کنند.

که به طور ناقص شناخته شده و تغيير ناپذير است؛ بلکه کميتی است که به طور مداوم و به آهستگی حرکت می کند. ناگهان اينگونه به نظرم آمد که حقيقت مانند حلزون کندی است که به نظر می آيد اندکی از جای خود تکان خورده و به دنبال خود خط چسبناکی را باقی گذارده که ارواح کوته بين به آن چسبيده اند. در اينجا نيز اين حقيقت مهم را ابتدا در هنر يافتم و بعدها ديدم که همين قانون در بخشهای ديگر زندگی نيز آشکار می شود. اين حرکت حقيقت بسيار پيچيده است: غير حقيقت، حقيقت می شود، حقيقت غير حقيقت می شود. بعضی بخشها مانند پوسته آجيل می افتند، زمان اين پوسته را نرم نمی کند، به همين دليل بعضی از مردم پوسته را با مغز اشتباه می کنند و زندگی مغز را از آن پوسته می کنند. بسياری برای اين پوسته می جنگند و مغز حرکت می کند. گويی حقيقتی نو از بهشت فرو می ريزد و به نظر درست، سخت و محکم می آيد. چنان بی پايان ظاهر می شود که بعضی ها از آن بالا می روند چنانکه تيری چوبی است و مطمئن هستند که اين بار به بهشت دست خواهند يافت. تا زمانی که می شکند و تا زمانی که بالاروندگان مانند قورباغه هايی که به مرداب می افتند به درون تاريکی ناشناخته پرتاب می شوند. انسانها اغلب مانند سوسک می مانند که بر پشت نگاه داشته شده اند، دستان خود را به آرامی در سکوت طولانی تکان می دهند و در هردم پی می برند که همه کس به او پيوسته اند و باور دارند که او در اين دم به رهايی دست خواهد يافت. در روزهای ناباوری ام، از خود پرسيدم: چه کسی مرا از پشت نگاه داشته است؟ چه کسی دم را در برابر من نگاه داشته است و سپس دوباره آن را از من می گيرد؟ يا اينکه من بر روی زمين خاکی بی تفاوت بر پشت درازکشيده ام و به لحظه ها چنگ می زنم که در اطراف من به خودی خود می رويند؟ با اين حال هراز چند گاه اين دست را بر پشت خود احساس کرده و سپس دست ديگری که خود را بر روی چشمهايم می فشارد و من زمانی که خورشيد می درخشد خود را در تاريکی شب می يابم.
از بسياری جهات هنر مانند مذهب است. تکامل آن از کشفيات جديد تشکيل نشده است که حقايق قديمی را عقب بزنند و آنها را اشتباه بپندارند (همانگونه که در علم اتفاق می افتد) تکامل آن از انواری ناگهانی مانند صاعقه و انفجارات تشکيل شده اند که مانند آتش بازی در بهشت می درخشند و دسته ای از ستارگان را در اطراف خود پخش می کنند. اين نور چشم انداز جديدی از نور خيره کننده را به ما می نماياند. حقايق تازه اساساً چيزی جز تکامل بنيادی نيستند، تکامل درونی آگاهی اوليه که توسط آگاهی های بعدی بی اعتبار و بی فايده نشده، بلکه مانند آگاهی و حقيقت به زندگی ادامه داده و توليد مثل کرده اند. تنه درخت به خاطر شاخه ای جديد بی فايده نمی شود، بلکه وجود شاخه را امکان پذير می کند. آيا وجود انجيل جديد بدون وجود انجيل قديمی امکان پذير بود؟ آيا دوره ما که در آستانه سومين تجلی است بدون دومين تجلی آن ممکن بود؟ اين شاخه ای از تنه درختی است که در آن “ هرچيز آغاز می شود”. و شاخه بيرونی، رشد بيشتر و انشعابی که اغلب گيج کننده و ماٌيوسانه به نظر می رسد قدمهای لازم بسوی دولتی قدرتمند است. قدمهايی که در تحليل نهايی درخت سبز را بوجود می آورند.
مسيح، بنا به گفته خودش، نيامد که قوانين قديمی را براندازد. زمانی که اظهار داشت: “ به شما گفته شده است... اما من به شما می گويم...” او قانون مادی قديمی را آورد چنانکه انگار قانون روحی او شده است: برخلاف مردم زمان موسی، مردم زمان او توانايی کسب و تجربه قوانينی چون “ نکش” ،“مرتکب زنا نشو” -نه فقط از نظر معنای مادی تحت اللفظی بلکه همچنين در شکل مجرد گناه-را داشتند.
بنابراين ديده سخت، دقيق و صريح از بين نمی رود بلکه به عنوان قدمی در جهت پيشبرد عقايدی که از آن سرچشمه می گيرد به کار گرفته می شود و آينه ايده های دورتر، نرمتر، کم دقت تر و غيرمادی تر مانند شاخه های جديد تر و مهربانتری هستند که سوراخهای جديد در هوا ايجاد می کنند.
ارزش يک حقيقت با مقياس مسيح نه به عنوان يک عمل بيرونی انعطاف ناپذير بلکه به عنوان يک عمل انعطاف پذير درونی معين می شود. ريشه ارزيابی مجدد ارزشها که حتی تا به امروز به آرامی و بی وقفه در آفرينش ادامه داشته است در اينجا قرار دارد و همزمان ريشه معنويتی است که مانيز به تدريج در محدوده هنر به آن رسيده ايم.
در زمان ما شرايط به شدت انقلابی بود. به اين ترتيب به نقطه ای رسيدم که هنر غير واقعی را نه به عنوان فدا کردن همه هنرهای اوليه بلکه فقط به عنوان تقسيم بی اندازه مهم تنه قديمی به دوشاخه اصلی که شاخه های ديگر از آنها می رويند و برای تشکيل سلطنت سبز ضروری هستند فهميدم.
من اين حقيقت را از همان اول بصورتی کم و بيش واضح احساس کردم و هميشه از اين تهمت که من سعی کرده ام مفاهيم قديمی نقاشی را از بين ببرم آزرده بودم. من هرگز چنين براندازيی رادر آثارم تجربه نکردم، در آنها من فقط تحول اجتناب ناپذير و از لحاظ روحی منطقی و در ظاهر طبيعی هنر را احساس کردم. به تدريج از احساس آزادی اوليه ام آگاه شدم و نيازهای ثانويه ای که از هنر داشتم يک دفعه ناپديد شدند. آنها به نفع يک نياز يعنی نياز به زندگی درونی در نقاشی کنار کشيدند.
باکمال تعجب دريافتم که اين نياز بر بينائی که مسيح به عنوان اساس خصوصيات روحی بنا نهاده است، رشد می کند. دريافتم که اين ديد نسبت به هنر مسيحی است و اين که در همين زمان عوامل لازم برای پذيرش “سومين” وحی را که همان وحی روح القدس است در خود پناه می دهد. من اين را منطقی يافتم که به هر حال نقاشی يک سوژه در هنر نيازی عظيم به تجربه درونی شکل دارد. شرايط برای يک اتمسفر جديد نيز به همين ترتيب خلق می شوند. در اين اتمسفر که خيلی خيلی بعد بوجود خواهد آمد و هنر محض (Pure art)، در برابر ما در روياهای زودگذرمان از امروز با جذابيتی غيرقابل توصيف پرواز می کند.
به مرور زمان فهميدم که بردباری به آرامی گسترش يافته ام در برابر آثار ديگران به هيچ وجه به من آسيبی نمی رساند بلکه کاملاً برعکس برای يکسو کردن کوشش هايم بسيار خوبست. به همين دليل دوست داشتم اين گفته را که “هنرمند بايد يکسونگر باشد” تا حدی محدود کنم و تاحدی گسترش دهم تا بگويد “هنرمند بايد در کارش يکسونگر باشد” . توانايی تجربه آثار ديگران ( که بطور طبيعی اتفاق می افتد و بايد به شيوه خودش اتفاق بيفتد) به روح حساسيت بيشتر و ظرفيت بالاتر احساسی را می بخشد و بنابراين آن را پربار، گسترده تر و در به دست آوردن اهداف خودش تواناتر می کند. تجربه کردن آثار ديگران در کلی ترين حالت مثل تجربه کردن طبيعت است و آيا يک شاعر می تواند يا بايد يک کر و کور باشد؟
من می گويم هرکس با کار خودش با روحيه ای شادتر و هيجانی کمتر برخورد می کند. وقتی می بينم که امکانات

به مرور زمان فهميدم که بردباری به آرامی گسترش يافته ام در برابر آثار ديگران به هيچ وجه به من آسيبی نمی رساند بلکه کاملاً برعکس برای يکسو کردن کوشش هايم بسيار خوبست. به همين دليل دوست داشتم اين گفته را که “هنرمند بايد يکسونگر باشد” تا حدی محدود کنم و تاحدی گسترش دهم تا بگويد “هنرمند بايد در کارش يکسونگر باشد” .

ديگر ( که بی شمارند) به درستی ( يا کم و بيش به درستی) در هنر مورد بهره برداری قرار می گيرند چنانکه در مورد خود، من به هر فرمی که الزاماً از روح مشتق می شود يعنی از روح آفريده می شود عشق می ورزم، همانطور که از هر فرمی که چنين نيست متنفرم.
من براين باورم که فلسفه آينده علاوه بر مطالعه طبيعت اشياء، روح آنها را نيز با توجه خاصی بررسی می کند سپس جوی پديد خواهد آمد که بشر را به عنوان يک کل قادر به احساس روح اشياء می کند تا اين روح را ناآگاهانه تجربه کند. همانطور که امروزه شکل بيرونی اشياء بصورت کلی و ناآگاهانه توسط بشر تجربه می شود که لذت عموم را از هنر تصوير (representational) تشريح می کند.
به اين ترتيب بشر قادر خواهد بود که اول جنبه روحی سوژه های مادی و بعد فرمهای انتزاعی را تجربه کند.
هدف اصلی کتاب توجه به عوالم روحی در هنر و نيز “توصيه آبی” بيدار کردن اين ظرفيت کاملاً ضروری برای آينده به منظور رويارويی با تجربيات بيشمار روحی در اشياء مادی و مجرد است. آرزوی برانگيختن اين نيروی ملکوتی در انسان، که هرگز از آن بهره نبرده اند. هدف اصلی هردو اثر من بوده است.
اين دو کتاب اغلب غلط درک می شده و می شوند. آنها را “ برنامه “ تلقی می کنند و نويسندگانشان را هنرمندان تئوريه پردازی می دانند که در کار ذهنی به بيراهه رفته اند و “ نابود شده اند”. هيچ چيز در ذهن من دورتر از متوسل شدن به نيروی عقلانی و مغز نبوده.
شايد اين کارهنوز برای امروز زودرس بوده باشد و به عنوان هدف اجتناب ناپذير و مهم بعدی در تکامل بيشتر هنر پيش روی هنرمندان خواهد بود. به محض اينکه روح پابرجا و در عمق ريشه دار شود ديگر هيچ چيز نمی تواند برايش خطرناک باشد.
پس از سفرمان به ايتاليا ، که قبلاً به آن اشاره کردم، و پس از بازگشتی کوتاه به مسکو، زمانی که من تازه 5 ساله شده بودم،به همراه والدين و خاله ام، Elisabeth Ticheeff که من به اندازه والدينم به او مديونم، به خاطر وضع جسمانی پدرم به روسيه جنوبی مسافرت کرديم. بعد من در آنجا در کلاسهای Gymnasium شرکت کردم اما هميشه در آن شهر که برای من و تمام خانواده ام نا آشنا بود احساس يک مسافر گذری را داشتم. اين خواسته که می توانيم به مسکو برگرديم هرگز رهايمان نکرد و حسرتی را در قلبم بوجود آورد که بسيار به احساس چخوف که آن را در “ سه خواهر” توصيف می کند شبيه بود. از وقتی سيزده ساله بودم پدرم هر تابستان مرا به مسکو می برد و از اين رو بالاخره در 18 سالگی با اين احساس که بالاخره دوباره درخانه هستم به آنجا نقل مکان کردم. سيبری شرقی جايی که والدين پدرم به دلايل سياسی از سيبری غربی به آنجا تبعيد شده بودند به او خوشامد می گويد. او در مسکو تحصيل کرده بود و آموخته بود که اين شهر را نيز به اندازه خانه اش دوست بدارد. روح عميقاً انسانی و دوست داشتنی اش “ روح مسکو “ را درک می کند و آنرا به خوبی می شناسد. گوش دادن به او هنگامی که با صدايی پرابهت کليساهای بيشمار و نامهای قديمی عجيبشان را يکی يک برمی شمرد هميشه برايم خوشايند بوده است. شکی نيست در اينجا روح يک هنرمند حساس می شود. مادرم يک مسکويی تبار است و خصوصياتی را در خود گرد آورده است که برای من مظهر مسکو است: ظاهری، زيبايی چشمگير، جدی و خشک از هر جهت با سادگی اشرافی، انرژی بی پايان و اتحادی بی نظير ميان سنت و آزاد انديشی صحيح، ترکيبی از اضطراب زياد، آرامش شاهانه حيرت انگيز، و تسلط بر نفس قهرمانانه. در مجموع يک مادر مسکويی “ Mother- Moscow” سنگ سفيد “ White- Stone” سرطلايی “Gold-headed” در قالب انسانی است. مسکو: دوسويگی، پيچيدگی، حرکت شديد، برخوردها و سردرگمی در قيافه ظاهری که در نهايت تصوير فردی واحدی را شکل می دهد، و به همين ترتيب خصلتهای غير نمادی در زندگی داخلی را که برای چشمان نا آشنا مبهم ( قضاوتهای متعدد و متضاد خارجيان از مسکو به اين دليل است) است؛ که با اين همه فردی ترين و در آخرين تحليل ها کاملترين واحد است. من معتقدم اين کليت بيرونی و درونی مسکو سرچشمه کوششهای هنريم بوده است. اين چنگال کوک “tuning fork” من نقاش است. احساس می کنم که هميشه چنين بوده است و اينکه با گذشت زمان و برخورداری از پيشرفتهای رسمی بيرونی اين “مدل” را صرفاً با احساسی هميشه قويتر، به شکلی کاملتر و فرمی بنيادی تر نقاشی کرده و می کنم.
بنابراين انحرافهايم از اين مسير مستقيم بطور کلی برايم زيان آور نبود. چند نشانه مهجور در جايی که توانم را از دست داده بودم و گاهی به نظرم پايان کارم می آمد، در بيشتر موارد نقاط شروع و توقف بين راه بود که قدمهای بعدی را برايم ممکن می کرد. در بسياری چيزها بايد خودم را محکوم کنم. اما هميشه به يک چيز صادق و وفادار مانده ام و آن ندای درونی است که هدفم را در هنر تعيين می کند و اميدوارم که بتوانم تا آخرين ساعت عمرم از آن پيروی کنم.
پانوشت :

1. Elisabeth ticheef: کسکردنی بر پيشرفت کلی من داشت. او بزرگترين خواهر مادرم بود و نقش بسيار مهمی را در تعليم و تربيت من بازی کرد. بسياری ديگر نيز که با او آشنايی داشتند هرگز شخصيت درخشانش را فراموش نخواهند کرد.
2.اين خود به خودی يا ابتکار فردی يکی از شادترين (متاٌ سفانه بسيار کم پرورش يافته) جنبه های يک زندگی است که در اشکالی انعطاف ناپذير فشرده شده است. هرقدم (گروهی يا تکی) پراز پيامد است چراکه انعطاف ناپذيری زندگی را تکان می دهد – چه “ نتايج عملی “ را هدف قرار داده باشد و چه نداده باشد. اين جواب منتقد نسبت به ظواهر مرسوم است که از طريق عادتهايی يکنواخت بطور مدام روح را ضعيف و تغيير ناپذير می کند. بنابراين اين يکنواختی دردسرها و گرفتاری هاست که روحهای آزادتر هميشه دليلی برای انتقاد کردن نسبت به آن داشته اند. سازمانهای گروهی بايد چنان تشکل يافته باشند که بازترين فرم ممکن را داشته باشند و در آنها گرايش به سازگاری با پديده های جديد بيشتر و پيروی از “ سنتها “ کمتر از آنچه تاکنون بوده است باشد. هر سازمانی تنها به عنوان گذری به سوی آزادی به عنوان يک زنجير ضروری که به هرحال تاحد ممکن فراخ است و مانع گامهای بلند به سوی تحولی برتر نمی شود، طراحی شده باشد.
3. پس از “ آزادی “ سرخها در روسيه، رژيم سيستم اقتصادی خودگردانی به آنها داد که، بطور غير منتظره ای برای بسياری، روستائيان را از لحاظ سياسی پخته کرد و در دادگاههای خودشان، که در محدوده تعيين شده ای، قضات انتخاب شده توسط روستاييان می توانستند به اختلافات رسيدگی کنند و همچنين برای جرايم حقوقی مجازات تعيين کنند و در اينجا مردم انسانی ترين اصل را در اين يافتند که جرايم کوچک را به سختی و جرايم بزرگ را به ملايمت مجازات کنند و يا اصلاً مجازات نکنند. توضيح روستائی برای اين مساٌله اين است: “بنا به گفته مرد”. بنابراين هيچگونه پيشرفتی در آن قانون انعطاف ناپذير وجود ندارد ( به عنوان مثال در قانون رمی به خصوص jus strictum )، اما بسيار انعطاف پذير و رهاست نه البته در ظاهر اما صرفاً در باطن.
4. مشکل نور و هوای امپرسيونيستها اندکی توجه مرا جلب کرد. من هميشه فکر
می کردم که گفتگوهای هوشمندانه درباره اين مساٌله ارتباط اندکی به نقاشی دارد. تئوری نئوامپرسيونيستها بعدها به نظرم مهم آمد، چراکه نهايتاً به تاٌثير رنگها
می پردازد و هوا را در آرامش می گذارد. با اين همه ابتدا بصورتی مبهم و بعد کاملاً آگاهانه احساس کردم که هر تئوری که برمبنای ابزارهای خارجی قرار دارد تنها يک مساٌله فردی را نشان می دهد که در کنار آن مسائل بسيار ديگری با همان اعتبار می توانند وجود داشته باشند. بعدها فهميدم که بيرونی از درونی سرچشمه می گيرد و يا محکوم به شکست است.
5. پدرم با حوصله ای غير عادی به من اجازه داد که در تمام مدت زندگيم روياها و هوسهايم را دنبال کنم. زمانی که 10 ساله بودم او سعی کرد مرا در انتخاب ميان RealschuleوLatin Gymnasium راهنمايی کند: با توضيح دادن تفاوت ميان اين دو مکتب او به من کمک کرد تا هرچه مستقل تر تصميم بگيرم. او سالهای طولانی با سخاوت مرا از نظر مالی حمايت کرد. در مشکلات زندگيم او با من مانند يک دوست بزرگتر صحبت می کرد و هرگز در مسائل مهم برمن اعمال زور نکرد. اصول تربيتی او اعتماد کامل و رابطه دوستانه با من بود. می دانست که چقدر از او سپاسگزارم. اين خطوط بايد راهنمای والدينی باشد که می کوشند به زور بچه هايشان را ( به خصوص آنهايی را که استعداد هنری دارند) از شغل حقيقی شان دور کنند و بنابراين آنها را غمگين می کنند.
6. يک موضوع ساده استفاده از زمان
7. در طول اين مدت من عادت ياد داشت کردن افکار جداگانه را فرا گرفتم. بنابراين بدون اينکه بدانم “ توجه به عوالم روحی در هنر” را گرد آوری کردم. ياد داشتها در يک دوره حداقل ده ساله جمع شدند. يکی از يادداشتهای من درباره زيبايی رنگ در نقاشی اينست: “ شکوه رنگ در يک نقاشی بايد با قدرت بيننده را جذب و همزمان مفهوم واقعی را پنهان کند”. منظور من مفهوم نقاش گونه است، مفهومی که اگر چه نه هنوز به صورت کاملاً خالص (چنانکه اکنون آن را می فهمم) اما احساس يا احساسات هنرمند را که آنها را در نقاشی نشان می دهد بيان می کند. در آن زمان من هنوز با اين توهم کار می کردم که بيننده با روحی باز با نقاشی رودررو می شود و می خواهد به زبانی که برايش آشناست گوش فرا دهد. چنين بينندگانی وجود دارند (توهمی در کار نيست) اما ناياب تر از رگه های طلا در ماسه هستند. حتی بينندگانی وجود دارند که بدون هرگونه رابطه شخصی با زبان کار می توانند خود را به آن بسپارند و از آن بهره ببرند. من چنين افرادی را در زندگيم ديده ام.
8. حتی امروزه نيز بسياری از منتقدان استعداد را در کارهای اوليه من می بينند که اين مدرک خوبی بر ضعف آنهاست. در نمونه های بعدی و در بيشتر کارهای اخيرم نوعی سردرگمی، بن بست، افول و اغلب اوقات، يک نيرنگ که مدرک خوبی است بر قدرت روز افزون اين نقاشی ها می يابند. روی سخنم طبيعتاً با منتقدان مونيخی نيست: زيرا برای آنها، با چند استثنای اندک – کتابهای من نوعی سرهم بندی از روی بدخواهی بودند و بسيار بد می بود اگر قضاوت آنها چيزی جز اين بود.
9. Anton Azbe هنرمندی با استعداد و انسانی بی نظير و مهربان بود. بسياری از شاگردان بيشمارش بطور رايگان با او تمرين می کردند. جواب هميشگی او به عذر خواهی به خاطر عدم توانايی در پرداخت شهريه اين بود: “ فقط حسابی کار کن “. او آشکارا زندگی غمگينی داشت. هرکس می توانست صدای خنده اش را بشنود اما آن را نمی ديد: گوشه های دهانش به سختی بالا می رفتند و چشمهايش هميشه غمگين باقی می ماندند. نمی دانم که راز زندگی تنهايش را کسی می داند يا نه. مرگش هم به اندازه زندگی اش در تنهائی بود: او به تنهايی در استوديويش مرد. برخلاف درآمد فوق العاده اش او تنها چند هزار مارک به ارث گذاشت. و تا بعد از مرگش آشکار نشده بود که او چقدر سخاوتمند است.

هنر تجسمی و هنر تجسمی محض

مترجم:محمد تيراني

مقاله ای از پيت مندريان

اين مقاله تاٌثير گذار ترين مقاله از چند مقاله ای است که مندريان نوشته و يکی از معدود مقالاتی است که ارائه کننده يک سيستم منسجم هنر شناختی است.

    پيت مندريان ( 1872-1944 ) از پايه گذاران اصلی حرکت de Stijl در هلند بود، اما بعد نقش مبلغ اصلی را به Van Doesvurg واگذار نمود. او پس از جنگ به پاريس بازگشت و در سال 1920 اولين مقاله خود با نام Le Neo-Plasticisme را منتشر ساخت، او در نوشته های بعديش از جمله همين مقاله‚ مسائل مطرح شده در مقاله منتشر شده در سال 1937 را پی گيری می كند. او تا سال 1938 در پاريس بود، بعد از آن دو سال در لندن زندگی کرد، پس ازآغاز جنگ به نيويورک رفت و تا زمان مرگش در سال 1944 در آنجا زيست. سالهای جنگ جزو سالهای فعاليت وی بشمار می روند، او تنها در سال 1942 سه مقاله منتشر ساخت.
    مقاله حاضر اثری درخشان است که مانند نقاشی های او حاوی هيچ نوع سازشی نبوده و درحقيقت نهايت گراست. او تعاريف جديدی برای " عينی" و " ذهنی" ارائه می دهد و همچنين در مورد مفهوم " واقعيت " نيز به بحث می پردازد.
    اين مقاله اولين بار توسط نوم گابو،جی.ال. مارتين و بن نيکلسون ويرايش ودر انتشارات Circle در لندن در سال 1913 انتشار يافت. نوشته حاضر برگرفته از مقاله فوق چاپ شده در سری مقالات " مدارک هنر مدرن" ويرايش شده توسط رابرت مادرورب توسط انتشارات ويترن برن در نيويورک در سال 1945 است.

بخش اول:

بااينکه اصولاً هنر همه جا هست و هميشه يکسان است، با اين وجود دو گروه اصلی از گرايش های انسانی که کاملاً با يکديگر مخالفند، در تفاسير گسترده هنر ديده می شوند. قصد يکی در آفرينش مستقيم زيبائی جهانی و قصد ديگری در تفسير هنر شناختی از خود است. به عبارت ديگر تفاوت در نوع فکر و تفاسير است. هدف گروه اول ارائه واقعييت بصورت عينی و هدف گروه دوم ارائه آن بصورت ذهنی است. بنابراين در تمام آثار هنر تصويری آرزوی معرفی عينی هنر را فقط از طريق فرم و رنگ در چارچوب روابط متقابل آنها و تلاش همزمان برای اثبات اينکه اين فرمها، رنگها و روابط برخاسته از درون ما هستند می بينيم که در مورد دوم ناگزير به بيانی فردی منتهی می گردد که ارائه ای خالص از زيبائی را در خفا قرار خواهد داد. با اين وجود، اگر اثری احساس برانگيز باشد وجود هر دو عنصر مخالف (جهانی و فردی ) لازم و ضروری است. هنر بايد راه حل درست را بيابد، برخلاف طبيعت دوگانه استعداد خلاق، هنر تصويری از طريق ارتباط بين عقايد هنر عينی و باطنی، هماهنگی بين اين دو را نشان می دهد. با اين وجود، برای تماشاگری که خواستار ارائه درست زيبائی است تفاسير فردی برتری بيشتری دارند. برای هنرمند که به دنبال تعبيری واحد است و می خواهد از طريق ايجاد تعادل بين دو گروه مخالف به آن دست يابد، کشمکشی دائمی وجود دارد.

در تاريخ فرهنگ و هنر، اثبات شده که اين زيبائی جهانی از شخصيت يا فرم به وجود نيامده، بلکه از رسم پويای روابط ذاتی يا متقابل فرم ها ايجاد شده است.هنر به ما می گويد که تنها هدف از وجود فرمها خلق روابط است؛ اين که فرمها روابط را خلق می کنند و روابط فرم ها را می آفرينند و از اين نظر هيچ کدام از آن ها برديگری برتری ندارد. تنها مسئله در هنر دستيابی به تعادلی بين هنر عينی و ذهنی است. اما اهميت موضوع در اين است که اين مسئله بايد در حيطه هنر تجسمی، نه فقط در حيطه تفکر، حل شود. کارهنر بايد " سازنده " باشد و تا حد ممکن رابطه ای عينی بين فرم ها و واقعيت ايجاد نمايد. چنين کاری نمی تواند تهی باشد، چون تضاد عناصر سازنده آن و نحوه اجرای آن احساسات را بر می انگيزد.

اگر عده ای ويژگی های ذاتی هنر را فراموش کرده اند، ديگران اين حقيقت را که بيان فردی-که بر پايه احساسات ما قرار دارد- از طريق ارئه تصويری نمی تواند به بيانی جهانی تبديل شود، خواه کلاسيک، مذهبی و يا سورئاليست ناديده گرفته اند. هنر به ما می گويد که اين بيان جهانی تنها از طريق برقراری تعادلی حقيقی بين بيان فردی و جهانی ميسر خواهد بود.

هنر رفته رفته معانی تجسمی خود را روشن می کند و روابط بين آنها را نشان می دهد. با اين وجود، در زندگی ما، دو گرايش وجود دارد: يکی به تصوير می پردازد و ديگری آن را حذف می کند در حاليکه اولی فرم های مخصوص و با پيچيدگی های بيشتر و کمتر را به کار می برند و دومی از فرم های ساده و خنثی يا نهايتاً خط های آزاد و رنگهای خالص استفاده می کند. بديهی است که دومی (هنر غير تصويری) می تواند راحت تر خود را از

بررسی دقيق هنر و پيدايش آن به ما نشان می دهد که بيان هنری آنطور که از بيرون به آن نگريسته می شود پديده ای بيشتر با هدف تشديد و نه تنبيه اشياء، زيبائی جهانی؛ اما اگر
از درون به آن نگاه کنيم نشان دهنده يک روند رشد است. نتيجه تمديد يا گسترش تکرار ادامه دار طبيعت است و اين کاری نيست که بشر
قادر به انجام آن باشد؛ از اين روی هنر
نمی تواند چنين هدفی داشته باشد.

مفاهيم ذهنی آزاد نمايد. در مقايسه بافرمهای خنثی با سهولت بيشتری می توان از فرمها و رنگهای خاصی (هنر تصويری) استفاده نمود. لازم به توضيح است که تعاريف "تصويری" و " غير تصويری" تقريبی و نسبی هستند. چرا که هر فرمی، حتی يک خط نشان دهنده يک تصوير است؛ هيچ فرمی صد درصد خنثی نيست. واضح است که همه چيز بايد نسبی باشد، اما از آنجا که ما برای بيان خود به کلمات نياز داريم بايد به استفاده از اين واژه ها ادامه دهيم.

به فرمهايی خنثی گفته می شود که نه دارای پيچيدگی و نه ويژگی های کلی فرمهای طبيعی يا انتزاعی ( آبستره) باشند. ممکن است ما فرمهايی را که هيچ نوع ايده يا حسی را در فرد بوجود نياورند خنثی بناميم. فرمهای هندسی که دارای پيچيدگی هستند نيز می توانند خنثی باشند و حتی ممکن است برپايه خلوص طرح کلی آنها به ديگر فرمهای خنثی ترجيح داده شوند.

اگر مفهوم هنر غير تصويری را نتيجه تاٌثيرمتقابل دوگانگی های انسانی بدانيم، می توان اين هنر را نتيجه تاٌثير متقابل عناصر سازنده و روابط ذاتی آنها دانست. اين پروسه که شامل پالايش متقابل عناصر است؛ عناصر سازنده پالايش يافته روابط خالص را بوجود می آورد، و اين روابط به نوبه خود به آن عناصر نيازمندند. هنر تصويری امروز حاصل هنر تصويری ديروز است و هنر غير تصويری نتيجه هنر تصويری امروز است؛ و اين به معنای يگانگی هنر است. اگر هنر غير تصويری زائيده هنر تصويری باشد، واضح است که دو عامل دوگانگی انسان ها فقط تغيير نيافته اند، بلکه در يک تعادل متقابل در حيطه يگانگی به يکديگر رسيده اند. صحبت از تکامل در هنر تجسمی کاملاً به جا است. تکامل جزء جدايی ناپذير هنر است؛ و حقيقت تنها راه پيشرفت آن. تکامل هنرهای تجسمی نشان دهنده نسبی بودن دوگانگی است که خود را در هنر نمايان می سازد. علم وهنر با کشفياتشان اين حقيقت را به ما گوش زد می کند که زمان چيزی نيست مگر مسير تشديد هر پديده، تکامل فرديت بسوی جهان شمولی، ذهنی به سوی عينی، تکاملی به سوی ذات و حقيقت اشياء و ما.

بررسی دقيق هنر و پيدايش آن به ما نشان می دهد که بيان هنری آنطور که از بيرون به آن نگريسته می شود پديده ای بيشتر با هدف تشديد و نه تنبيه اشياء، زيبائی جهانی؛ اما اگر از درون به آن نگاه کنيم نشان دهنده يک روند رشد است. نتيجه تمديد يا گسترش تکرار ادامه دار طبيعت است و اين کاری نيست که بشر قادر به انجام آن باشد؛ از اين روی هنر نمی تواند چنين هدفی داشته باشد. بسياری از اين تکرارها که با عنوان " هنر " ارائه می شوند برانگيزاننده هيچ حسی نخواهند بود.

تشديد باعث خلاقيت در سطوحی جديد می گردد، اما تمديد هميشه در يک درجه باقی می ماند. تشديد و تمديد بصورت قطری مقابل يکديگر قرار دارند و می توان گفت با يکديگر زاويه ای قائمه می سازند مانند طول و عمق. اين حقيقت به وضوح تضاد فيزيکی هنر تصويری و هنر غير تصويری را نشان می دهد.

اما اگر هدف هنر در طول تاريخ بيان حقيقت اشياء بوده باشد، بيانی که بتدريج رشد و تکامل يافته نمی توان حقيقت وجود تضاد را در درون هنر و بين شيوه های مختلف آن پذيرفت. اين امر در مورد هنر تصويری و هنر غير تصويری نيز صادق است. از آنجا که هنر دارای ذاتی جهانی است نمی تواند برای پايه ذهنيات بنا نهاده شود؛ اما خصوصيات بشر به وی اين اجازه را می دهد که نگرشی کاملاً عينی داشته باشد؛ اما اين بدان معنا نيست که بيان تجسمی هنر بر پايه مفاهيم ذهنی قرار داشته باشد. ذهنيت ما تنها درک می کند، اما در نهايت عامل آفريننده اثر هنری نيست.

دو گرايش فوق در آثار هنری بطور همزمان وجود دارند، اما با مشاهده يک اثر می توان گرايش غالب را تشخيص داد. بدليل پيچيدگی فرم ها و شيوه بيان مبهم روابط دو گرايش فوق به گونه ای نه چندان واضح در يک اثر با يکديگر مخلوط می گردند. اما اين اختلاط مانع از تشخيص دو گرايش موجود يعنی هنر تصويری و هنر غير تصويری نمی شود. هنر غير تصويری بيانگر موضوعاتی خاص بوده، درحالی که هنر تصويری اغلب فرم های موجود را تا حد قابل ملاحظه ای خنثی می کند. اين حقيقت که هنر غير تصويری واقعی نادر است چيزی از ارزش آن نمی کاهد. تکامل هميشه مديون پيشگامان و نوع آوران می باشد، ولی پيروان آنها اندک هستند. از آنجا که توجه زيادی به مفهوم "جمع" داده می شود لازم است به اين نکته اشاره کنيم که تکامل لزوماً خواست جمع (اکثريت ) نيست. جمع معمولاً در پشت سر مانده ولی ازپيش گامان می خواهد که به خلاقيت بپردازند. پيش گامان نيز به ارتباط با جمع نيازمندند؛ اما اين نياز بدليل آن نيست که جمع کار آنها را تائيد کند بلکه برعکس می توان گفت که پيش گامان به مخالفت جمع که بطور غير مستقيم بيان می شود به عنوان انگيزه ای برای پيشرفت نيازمندند. آنچه آنها را به جلو می راند جمع نيست بلکه حس درونی آنهاست. آنها بطور خودآگاه يا ناخودآگاه به کشف واقعيات آشکار و نهان می پردازند و از اين راه به پيشرفت بشريت کمک می کنند. آنها می دانند که هدف هنر ارائه چيزی نيست که برای همگان قابل فهم باشد؛ در حقيقت انجام چنين

کاری اصولاً غير ممکن است. درهنر جستجو برای دست يابی به محتوايی که برای همه قابل درک باشد محکوم به شکست خواهد بود. محتوا همواره پديده ای فردی است. تعقيب چنين هدفی در مذهب نيز بيهوده خواهد بود.

هنر متعلق به همگان اما در عين حال متعلق به هيچکس نيست. هنر چيزی نيست که بتوان در آن شتاب کرد. پيچيدگی هنر در اين حقيقت نهفته است که تکامل در آن بطور همزمان با سرعتهای مختلف صورت می پذيرد. حال با خود گذشته و آينده را حمل می کند. اما ما نيازی به پيشگوئی آينده نداريم و اين همان چيزی است که هنر غير تصويری را در مرتبه بالاتری قرار می دهد. هميشه بحث بر سر اين بوده است که هنری واقعی برای خلق زيبائی جهانی بدست آيد و اين است که راه ما را در حال و آينده نشان می دهد. تنها چيزی که ما بدان نياز داريم ادامه دادن و توسعه آن چيزی است که از قبل وجودداشته است. مسئله مهم آن است که " قوانين ثابت " هنرهای تجسمی شناخته شوند. قوانينی که خود را در هنر غير تصويری به خوبی عيان می سازند.

امروز همه از تعصبات گذشته، حقايقی که زمانی پذيرفته می شوند وبعد به دور انداخته می گردند خسته شده اند.

هر روز مفهوم نسبی بودن همه چيز بيشتر و بيشتر آشکار و مورد پذيرش قرار می گيرد و به قوانين ثابت بصورت حقيقت محض و تغيير ناپذير نگريسته نمی شود. گرچه اين امر کاملاً قابل درک است اما ديد عميقی به ما نمی دهد. برخی قوانين " وضع " شده و برخی ديگر " کشف " می شوند، همچنين قوانينی وجود دارند که در همه دوران ها صدق می کنند. اين نوع قوانين در واقعيتی که ما رادربرگرفته است پنهان اند تغيير نمی کنند. هنر و علم به ما می گويند که واقعيات در ابتدا غير قابل درک بنظر می رسند اما کم کم براثر روابط متقابل ماهيت خود را آشکار می سازند. علم و هنر محض می توانند راهنمای ما در اين شناخت باشند. محققی معروف اخيراً گفته است که علم محض می تواند نتايج عملی برای بشريت دربر داشته باشد. بطور مشابهی می توان گفت که هنر محض نيز اگرچه انتزاعی به نظر برسد می تواند کاربردی مستقيم در زندگی انسانها داشته باشد.

هنر همچنين به ما نشان می دهد که حقايق ثابتی در مورد فرمها وجود دارد. هر فرم و يا هر خط طرز بيان خاص خود را داراست. اين طرز بيان ممکن است تحت تاٌثير ذهنيت ما تغيير يابد. گرچه اين حقايق ساده به نظر می رسد، در بسياری موارد در هنر ناديده گرفته می شوند. بسياری تلاش می کنند از راه های مختلف به يک نتيجه برسند. تحقق اين امر در هنر تجسمی غير ممکن است. در هنر تجسمی بايد ابزار ساختاری بيان مشخص گردد.

هنر به ما می گويد قوانين ثابتی وجود دارند و همچنين ما را به استفاده از عناصر سازنده و درک روابط ذاتی بين آنها رهنمون می شود. اين قوانين را می توان قوانين فردی از قانون پايه ای برابری که باعث خلق تعادل ديناميکی و افشای محتوای حقيقی واقعيات می گردند دانست.

قسمت دوم

ما در دورانی مشکل اما جالب زندگی می کنيم. پس از پشت سرگذاشتن فرهنگ مادی اکنون زمان تغيير فرا رسيده است، تغييری که در تمام ابعاد فعاليتهای انسانی خود را نشان می دهد. همان طور که به عنوان مثال در پزشکی عده ای قوانين طبيعی مرتبط با زندگی فيزيکی را کشف کرده اند در هنر نيز عده ای به قوانين هنری تجسمی دست يافته اند. اما هنوز اين قوانين واضح نيستند. از طريق علم ما بيشترو بيشتر آگاه می شويم که وضعيت جسمانی ما تا حدود زيادی به آنچه می خوريم، و فعاليت بدني مان بستگی دارد. از طريق هنر بيشترو بيشتر آگاه می شويم که کار ما به ميزان زيادی به عناصر سازنده و آنچه که با کمک آنها می سازيم بستگی دارد. کم کم متوجه می شويم که تا کنون به ارتباط عناصر سازنده فيزيکی و بدن آدمی به اندازه کافی توجه نکرده ايم، همانطور که به عناصر سازنده تجسمی در هنر توجه کافی نداشته ايم. ما می بينيم غذايی که می خوريم از راه های مصنوعی فرآوری شده که منجربه پايين آمدن کيفيت غذا شده است. ظاهراً اين گفته به معنای بازگشت به حالت طبيعی و اوليه که بشر می زيسته است، حالتی که با عوامل هنر تجسمی محض مغايرت دارد. اما تصحيح عادات غذائی و بازگرداندن آنها به حالت طبيعی به معنای برگشت به دوران زندگی بشر اوليه نيست، بلکه به معنای کشف قوانين طبيعت توسط علم و استفاده صحيح از آنها است.

بصورت مشابه در هنر غير تصويری شناخت و بکارگيری قوانين طبيعی به معنای بازگشت به عقب نيست. بيان انتزاعی محض اين قوانين ثابت می کند که هنرمند غير تصويری دارای ذهنی خلاق و پيشرفته است.

ما بعضی اوقات به روح توجهی بيشتر از اندازه نشان می دهيم و جسم را ناديده می گيريم، بعضی اوقات برعکس جسم به عنوان مرکز توجه ما قرار گرفته که اين امر به قيمت ناديده گرفتن روح تمام می شود. در هنر نيز همواره چنين حالتی بين فرم و محتوا وجود داشته است، يعنی هميشه يکی از آنها به قيمت ناديده گرفتن ديگری مورد توجه بيشتری واقع شده است. علت اين امر عدم درک يگانگی آنها است. برای خلق چنين يگانگی لازم است تعادلی ميان اين دو برقرار گردد. يکی از دست آوردهای زمان ما نزديک شدن به چنين تعادلی در حالی که عدم تعادل نيز هنوز وجود دارد می باشد. عدم تعادل به معنای تضاد و بی نظمی است که خود جزئی از زندگی و هنر است اما کل زندگی يا زيبائی جهانی نيستند. به زندگی واقعی تقابلی بين چيزهای هم ارزش اما دارای طبيعت متفاوت است. بيان تجسمی چنين تقابلی زيبائی جهانی گفته می شود.

با وجود بی نظمی در جهان، غريزه انسان را بسوی يک حالت تعادل واقعی سوق می دهد، اما اين غريزه مشکلات زيادی را نيز به همراه دارد. چه اشتباهاتی که بشر بخاطر تکيه بر غريزه و دريافت درونی ابهام آميز خود مرتکب شده است؟ هنر اين حقيقت را بخوبی نمايان می سازد. هنر همچنين به ما نشان می دهد که قوه دريافت درونی انسان با پيشرفت وی توسعه يافته و حتی غريزه اش نيز پالايش می يابد. هنر و زندگی همواره روشنگر يکديگر و قوانينی که از راه آنها تعادل واقعی بوجود می آيد بوده اند.

از آنجا که دريافت درونی نقشی آگاه کننده دارد با انديشه مرتبط است. اين دو در ترکيب با يکديگر هوشمندی را ايجاد می کنند که کار آن انجام محاسبات نيست بلکه فکر کردن و حس کردن است. همين هوشمنديست که باعث خلاقيت در زندگی و هنر می گردد و منشاء هنر غير تصويری که در آن غريزه نقش عمده ای دارا نيست می باشد. کسانی که از وجود اين هوشمندی آگاه نيستند از هنر غير تصويری به عنوان هنری صرفاً زائيده انديشه ياد می کنند.

برخلاف تصور عمومی که می گويد تعصبات برای هنر مضر هستند اما برعکس اين گونه عقايد باعث پويايی بيشتر هنر هستند. اگر چنين منطقی برای هنرمند مفيد بوده و باعث پيشرفت وی گردد مطمئناً برای منتقدان هنری نيز فوايد مشابهی خواهد داشت. اين منطق نمی تواند فردی باشد اما معمولاً فردی قلمداد می گردد؛ درعين حال نمی تواند منشائی غير از هنر تجسمی نيز داشته باشد. اگر يک منتقد خود هنرمند نباشد لازم است حداقل قوانين هنر تجسمی را بداند. از ميان برداشتن ابهامی که در زمينه هنر تجسمی برهمه جا وجود دارد لازمه روشن شدن و پيشرفت ذهن مخاطبان خواهد بود. از آنجا که بيان ذات هنر تا اين زمان پوشيده مانده است مطالعه روشهای مختلف هنر تجسمی و پيشرفتشان امری مشکل بوده است. در دوران ما که معمولاً بخاطر نداشتن سبک خاص خود سرزنش می گردد محتوای هنر واضح تر شده و تمايلات گوناگون با وضوح بيشتری روند توسعه بيان هنری را نشان می دهند. هنر غير تصويری دوره فرهنگ قديمی و باستانی هنر را به آخر می رساند و در حال حاضر شخص می تواند ديدی کلی از مقوله فرهنگ هنر داشته باشد. ما اکنون در آستانه نقطه عطفی در اين فرهنگ به سرمی بريم؛ فرهنگ فرم خاص به انتهای خود نزديک می شود. دوران روابط مشخص در هنر درحال آغاز است.

نبايد يک اثر هنری را به تنهائی مورد ارزيابی قرار داد؛ بلکه بايد مرتبه آن را در ميان آثار ديگر جستجو نمود. از اين رو صحيح نيست که به هنگام صحبت کردن درباره مقولات هنر جملاتی از قبيل " من اين طور می بينم " يا " نظر من اين است " را به کار برد. قوانينی که در هنر هر روزه بيشتر حالت ثابت به خود می گيرند همان قوانين پنهان طبيعت هستند. لازم است بر اين نکته تاٌکيد کنيم که اين قوانين کم و بيش در پس جنبه های مصنوعی طبيعت نهفته اند. از اين روست که هنر انتزاعی در نقطه مقابل ارائه طبيعی اشياء قرار دارد. اما آنطور که گمان می رود در مقابل طبيعت قرار ندارد. آنچه اين هنر در تقابل با آن قرار دارد بعد حيوانی و توسعه نيافته انسان است. هنر انتزاعی دربرابر قوانين رايج در ارتباط با فرمهای مشخص است اما از قوانين و روابط محض حمايت می کند. اولين و مهم ترين قانون، تعادل ديناميک می باشد که در برابر تعادل استاتيک – مورد نياز فرم معين - قرار دارد.

بنابراين می توان گفت هدف اصلی هنر از بين بردن تعادل استاتيک و جايگزين کردن آن با تعادل ديناميک است. هنر غير تصويری سعی در انجام همين کار دارد. لازم است ما تفاوت بين اين دو نوع تعادل را درنظر داشته باشيم؛ چرا که زمانی که صحبت از تعادل می کنيم ممکن است بطور همزمان موافق و مخالف وجود تعادل در کار هنری باشيم. بخاطر داشتن کيفيت سازنده و همچنين کيفيت تخريب کننده تعادل ديناميک نيز از اهميت بالايی برخورداراست. بايد در نظر داشته باشيم که تعادلی که درهنر غير تصويری از آن صحبت به ميان می آوريم معنايش بی حرکتی نيست بلکه برعکس به معنای حرکت مستمر است. از اينجا است که به اهميت واژه " هنر سازنده " پی می بريم.

قانون زيربنايی تعادل ديناميک قوانين ديگری را نيز که عناصر سازنده و روابط آنها را مشخص می سازند در پی دارد. اين قوانين راه رسيدن به تعادل ديناميک را نشان می دهند. روابط مربوط به موقعيتها و ابعاد قوانين خاص خودشان را دارند. از آنجا که روابط در مستطيل ثابت هستند، هرگاه نياز به القاء مفهوم ثبات وجود داشته باشد می توان در اثر از آن استفاده کرد. اين حقيقت که تمام روابط اشکال غير از مستطيل دارای ثبات نيستند خود نشانگر قانونی ديگر است. همچنين بسياری از اوقات از زوايای قائمه يا غير قائمه در کار استفاده می شود. قانون مربوط به روابط شکل مستطيل گرچه نه بصورت ثابت اما بصورت کلی قابل بيان در هنر می باشد، ابتدا از طريق ارتفاع و عرض و فرمهای سازنده و سپس با روابط متقابل اين فرمها. هنر غير تصويری با استفاده از وضوح و سادگی فرمهای خنثی روابط بين اجزای شکل مستطيل را بيشتر و بيشتر به صورتی ثابت ارائه می نمايد، بصورت خطوط و تقاطع آنها که در نهايت منجر به پديد آمدن اين شکل می گردد.

بخاطر جلوگيری از تکرار لازم است ابعاد دارای گوناگونی باشد. اگر چه در مقايسه با بيان ثابت در روابط شکل مستطيل، ابعاد در کل دارای بيانی فردی هستند بنابراين می توان نتيجه گرفت که بهترين وسيله برای از بين بردن تعادل استاتيک ابعاد می باشد. نقاش با داشتن حق انتخاب در مورد ابعاد کاری بس دشوار در پيش رو دارد و هرچه بيشتر به نتايج نهايی کارخود نزديک شود اين دشواری تشديد می شود.

از آنجا که عناصر سازنده و روابط متقابلشان دارای يگانگی غير قابل اجتناب هستند، قوانين حاکم بر روابط در مورد عناصر سازنده نيز صادق خواهند بود. گرچه اين عناصر نيز قوانين خاص خود را دارا هستند. واضح است که نمی توان از طريق فرمهای مختلف به يک برنامه واحد دست يافت. اما گاهی اين نکته که خطوط و فرمهای گوناگون بايکديگر درجات متفاوتی از تکامل هنر تجسمی را باعث می شوند بدست فراموشی سپرده می شود. هرچه از سمت فرمهای طبيعی به سوی فرمهای انتزاعی پيش رويم عمق بيان آنها افزايش می يابد. به همين دليل است که مثلاً يک خط صاف نسبت به يک خط منحنی مفهوم عميق تری را بيان می سازد.

در هنر تجسمی محض خطوط و فرمهای مختلف از اهميت بالايی برخوردارند چراکه باعث خالص بودن آن می گردد. اگر بخواهيم هنر واقعاً انتزاعی باشد به اين معنا که روابط بين اشياء را بصورت طبيعی و ظاهری نشان ندهد قانون " تغيير شکل موضوع " (denaturalization of matter) از اهميت بالايی برخوردار خواهد بود. در نقاشی رنگ اصلی که تا حد امکان خالص می باشد، آبستره کردن رنگ طبيعی را ميسر می سازد. درحال حاضر رنگ همچنين بهترين وسيله برای تغيير شکل سوژه در حيطه آبستره سازی اجسام سه بعدی می باشد.اما تکنيک برای اين منظور کافی نيست.

هم اکنون هنر به ميزان معينی از توانايی، به آبستره کردن موضوعات دست يافته است. اين روند تا دوران هنر تجسمی محض که هدف آن تبديل فرم چه از راه رنگ و يا تکنيک فنی می باشد ادامه داشته است.

به نظر ما کار در زمينه هنر غير تصويری تنها با استفاده از فرمهای خنثی، خطوط آزاد و روابط مشخص امکان پذير نيست. چراکه در ترکيب اين فرمها همواره ريسک متمايل شدن به حيطه تصوير وجود دارد. هنر غير تصويری توسط ريتمی ديناميک از روابط متقابل مشخص که شامل ساخت فرمهای معين نمی باشد خلق می گردد. بنابراين می توان گفت از بين بردن فرم مشخص همان کاری است که هدف کلی هنر می باشد.

ريتم ديناميک که جزء لازم هنر است عنصری ضروری در آثار غير تصويری نيز به شمار می رود. در هنر تصويری اين عامل پوشيده می ماند. با اين حال همه ما طرفدار وضوح هستيم. اين حقيقت که اکثر مردم هنر تصويری را ترجيح می دهند با برتری گرايش های فردی در طبيعت انسان قابل توضيح است.

ما در اين رابطه به دو ديدگاه طبيعت گرا و توصيفی – که هر دو خطری برای هنر تجسمی محض به شمار می روند- اشاره می کنيم. از نظر هنر تجسمی محض بيان هنری تا زمان هنر غير تصويری طبيعت گرا يا توصيفی بوده است. برای آنکه شيوه بيان تجسمی بتواند از نظر احساسی تاٌثير گذار باشد لازم است از تصاوير فاصله گرفته و " خنثی " باشد اما به استثناء برخی شيوه های بيان هنری ( مانند هنر Byzantine ) گرايشی به اين امر وجود نداشته است. بگذاريد ياد آور شويم که روح گذشته با روح اکنون متفاوت بوده است و اين سنت است که گذشته را به زمان حال منتقل می کند. در زمان های گذشته که انسان در تماس نزديک با طبيعت زندگی می کرد و خود نيز موجودی طبيعی تر بود، آبستره سازی از تصاوير بصورت ناخوداگاه و باسهولت بيشتری در ذهن وی صورت می گرفت. اما در زمان ما که در مقايسه با گذشته، زندگی از حالت طبيعی خود بيشتر خارج شده اين کار تبديل به سعی آگاهانه گرديده است.

اين حقيقت که همواره تاٌکيد زيادی بر تصوير وجود داشته نشان می دهد که اين امر از نظر نقاشان پديده ای گريز ناپذير است. اما بطور همزمان نقاشان درحال حرکتی تدريجی از سمت تصوير به سوی آبستره سازی هستند که اين روند نسبت به گذشته با سرعت بيشتری صورت می پذيرد و همواره بيش از پيش بی فايده بودن تصاوير و موانعی که آنها توليد می کنند آشکار می گردد. در اين جستجو برای وضوح است که هنر غير تصويری گسترش می يابد.

ديدگاهی وجود دارد که تنها در صورتی رها کردن تصوير را مجاز می داند که ويژگی های توصيفی آن را حفظ نمايد.

اين ديدگاه سورئاليسم است. به علت برتری تفکرات فردی در اين نگرش، سورئاليسم دربرابر هنر تجسمی محض و همچنين هنر غير تصويری قرار دارد. اين حرکت تصوير را جزء لازم اثر می داند. اما تصوير هرقدر هم که آرايش

در کل می توان گفت که مردم از اين نکته آگاه نيستند که شخص می تواند احساسات درونی
و ذاتی خود را از طريق عناصر سازنده خنثی ابراز نمايد. اين همان ذات هنر است که انسان کمتر به دنبال آن می رود.

يافته باشد و يا تغيير شکل داده باشد باز جنبه های تجسمی اثر را تحت الشعاع قرار خواهد داد. اين حقيقت دارد که آثار سورئاليستی وجود دارند که بيان تجسمی آنها بسيار قوی بوده وتنها رنگها و روابط موجود بين آنها احساسات مخاطب را بر می انگيزند اما اگر هدف چيزی جز بيان تجسمی نيست اصلاً چه دليلی برای استفاده از تصاوير وجود دارد؟ واضح است که در اينجا مقصود ديگری نيز در جهت بيان چيزی خارج از حيطه تجسم وجود داشته است. البته اين حالت غالباً در هنر انتزاعی نيز به چشم می خورد. در آنجا نيز چيزی به فرمهای انتزاعی اضافه می گردد، حتی بدون استفاده از تصوير يا رنگ ايده ای مشخص بيان می گردد، در اين حالت چيزی که در اثر حکم فرماست گرايشات طبيعت گرا است نه ادبی. واضح است اثری که برانگيزاننده حسی يا حالتی مانند خوشحالی يا غم در مخاطب گردد نمی تواند کاملاً انتزاعی باشد.

بايد به اين نکته توجه داشته باشيم که سورئاليسم اگرچه احساسات و افکار را عمق می بخشد، از آنجا که محدود به فرديت است نمی تواند به مفاهيم پايه ای و جهان شمول دست يابد. تا زمانی که سورئاليسم محدود به افکار و روياها که بازتابی از واقعيت هستند باقی بماند نخواهد توانست به واقعيت دست يابد. سورئاليسم با ترکيب مجدد وقايع زندگی می تواند حالت آنها را تغيير دهد اما قادر نيست آنها را پالايش نمايد. حتی می توان هدف آزاد کردن زندگی از تکرارها وديگر پديده های مضر برای آن را در ادبيات سورئاليسم مشاهده کرد. هنر غير تصويری با اين امر مطابقت کامل دارد. حقيقت آن است که اسامی اين گرايش ها تنها نشانگر مفاهيم بوده و آنچه مهم است تحقق آنهاست. به نظر می رسد بجز در هنر غير تصويری اين حقيقت همواره ناديده گرفته شده است که می توان تنها با استفاده از هنر تجسمی با بکارگيری ابزار تجسمی خنثی بدون ريسک افتادن در دام دکوراسيون ( هنر تزئينی ) به بيانی عميق و انسانی دست يافت. با اين حال همه می دانند که حتی يک خط به تنهائی نيز می تواند برانگيزنده حس باشد.

در کل می توان گفت که مردم از اين نکته آگاه نيستند که شخص می تواند احساسات درونی و ذاتی خود را از طريق عناصر سازنده خنثی ابراز نمايد. اين همان ذات هنر است که انسان کمتر به دنبال آن می رود.به عنوان يک قانون طبيعت فردی انسان آنقدر برتری داده شده است که بيان ذات هنر از راه ريتمی از خطوط، رنگها و روابط بين آنها ناکافی به نظر می رسد. حتی اخيراً يکی از نقاشان معروف گفته است

" بی تفاوتی کامل به موضوعات عينی منجر به شکلی ناقص از هنر می شود."

اما همه موافقند که هنر اساساً در مورد امور تجسمی می باشد. پس فايده سوژه چيست؟ بايد اين نکته را درک کرد که شخص برای توضيح آنچه که " غنای معنوی احساسات و افکار انسانی " خوانده می شود نياز به سوژه دارد. واضح است که اين امر پديده ای فردی بوده و به فرمهای مشخص نياز دارد. اما در زير اين احساسات و افکار يک فکر و حس اصلی وجود دارد: اينها به راحتی ماهيت خود را نشان نداده و اينجاست که نياز به ابزار تجسمی خنثی پديد می آيد.

بنابراين برای هنر محض سوژه نمی تواند دارای ارزش اساسی باشد؛ آنچه مهم است خطوط، رنگ ها و روابط بين آنها است که بار حسی و فکری اثر را منتقل می کند. چه در هنر انتزاعی و چه در هنر طبيعت گرا رنگ خود را در تطابق با فرمی که جزئی از آن است بيان می کند؛ و اين وظيفه هنرمند است که فرم ها و رنگها را زنده ودارای قابليت القاء حس خلق نمايد. اگر هنرمندی به مسئله مانند يک معادله جبری بنگرد ثابت می کند که اساساً هنرمند نيست.

اگر هنر به ما نشان می دهد که برای بوجود آوردن نيرو، کشش و حرکت فرم ها وشدت رنگ ها لازم است که اين عناصر پالايش شده و تغيير حالت دهند؛ اگر هنر اين فرمهای واقعی و روابط متقابل آنها را تغيير شکل داده، پالايش نموده و همچنان نيز به اين کار ادامه می دهد؛ و در نتيجه اگر هنر فرآيندی مستمراً تعميق کننده است؛ پس چرا نيمه راه متوقف شويم؟ اگر هدف هنر بيان زيبايی جهانی است چرا بايد درپی بيان فردی باشيم؟ چرا کار ارزشمند هنرمندان بزرگ را پی نگيريم؟ در حقيقت اين کار ادامه کار آنها نيست بلکه جدا شدنی کلی است از آن مسير و هرآنچه قبلاً بوجود آمده است.

از آنجا که هنر کوبيست از پايه طبيعت گرا است شکستی که هنر تجسمی محض باعث گرديده شامل تبديل شدن ذات طبيعت گرا به آبستره است. درحالی که در کوبيسم که دارای اساسی طبيعت گرا است استفاده از ابزار تجسمی بصورت نيمه عينی و نيمه انتزاعی بوجود آمده است، اساس انتزاعی هنر تجسمی محض بايد به استفاده از ابزار تجسمی انتزاعی محض منتهی گردد.

عده زيادی وجود دارند که تصور می کنند آنقدر به زندگی تعلق خاطر دارند که نمی توانند از تصوير چشم پوشی کنند و به همين دليل همواره در کارهايشان از اجزاء تصويری يا عينی به منظور انتقال شخصيت استفاده می کنند. اما ما می دانيم که در هنر نمی توان يک شکل را همانگونه که هست يا خود را نشان می دهد منعکس نمود. امپرسيونيست ها وديويزيونيست ها اين موضوع را دريافتند. امروزه افرادی هستند که با آگاهی از نقاط ضعف و محدوديتهای تصوير سعی در خلق اثری هنری از طريق ظواهر عينی و ترکيب آنها به شکلی کم و بيش تغييريافته می نمايد. اين کار مطمئناً در بيان محتوا يا شخصيت اصلی اثر موفق نخواهد بود. می توان ظواهر متداول اشياء را حذف کرد ( سورئاليسم ). عشق حقيقی به اشيا، عشقی عميق است؛ حالتی که در آن به همه چيز به عنوان مقياسی کوچک تر از حقيقتی بزرگتر نگريسته می شود. تنها از اين طريق می توان به بيانی جهانی از واقعيت دست يافت. بخاطر وجود همين عشق است که هنر غير تصويری قصد نشان دادن اشياء در ظواهر مشخص را ندارد.

هنر غير تصويری به ما نشان می دهد که هنر همواره به راه خود ادامه می دهد و اين که هنر به معنای نشان دادن ظاهر واقعيت آن گونه که ما آن را می بينيم، يا زندگی آنگونه که ما آن را زندگی می کنيم نيست، بلکه بيان واقعيت اصيل و زندگی حقيقي است که قابل تعريف نبوده اما با هنر تجسمی می توان به شناخت آن نايل آمد.

بنابراين لازم است ما بين دو نوع واقعيت تميز قايل شويم؛ يکی آنکه دارای ظاهر فردی بوده و ديگری آنکه ظاهری جهانی دارد. در هنر به اولی شيوه بيان فضای مشخص شده با فرم ها يا اشياء مشخص و به دومی عامل گسترش يا محدود کردن – عوامل بوجود آورنده فضا – از طريق فرمهای خنثی، خطوط آزاد و رنگهای خالص گفته می شود. درحالی که واقعيت جهانی از روابطی خاص نتيجه می شود اما واقعيت خاص تنها روابط پوشيده را نشان می دهد. جنبه ای که در آن وضوح واقعيت جهانی ميسر می گردد برای مورد دوم ابهام آفرين خواهد بود. يکی آزاد و ديگری وابسته به زندگی- چه فردی و چه جمعی - است. واقعيت ذهنی و واقعيت عينی نسبی: اينجا محل تضاد است. هدف هنر انتزاعی محض خلق دومی و هدف هنر تصويری بوجود آوردن اولی است.

تعجب آور خواهد بود اگر کسی هنر انتزاعی محض رابخاطر غير " واقعی " بودن متهم و آن را شخصاً برخاسته از " ايده هايی خاص " بداند.

عليرغم وجود هنر غير تصويری، امروز به گونه ای درباره هنر صحبت می شود که گويی در مقوله هنر هيچ چيز ثابت و تغيير ناپذيری وجود ندارد. بسياری از مردم هنر غير تصويری واقعی را فراموش کرده و با ديدن تلاشهای ناموفق صورت گرفته در آثار موجود که امروزه در همه جا يافت می شوند از خود می پرسند که آيا زمان آن فرا

نرسيده که " فرم و محتوا را يکی کنيم" و يا " تفکر و فرم را يگانگی بخشيم " ،اما کسی نبايد هنر غير تصويری را به اين دليل سرزنش کند، چراکه محتوای اصلی آن ناديده انگاشته شده است. اگر فرم بدون محتوا باشد، بدون فکر جهانی باشد، مقصر نقاش است. با به فراموشی سپردن حقيقت شخص ممکن است تصور نمايد که تصوير، سوژه و فرم مشخص می توانند چيزی را به اثر بدهند که هنر تجسمی خود فاقد آن است. درباره محتوای اثر بايد گفت که:" ديدها به اشياء، فرديت سازمان يافته ما با گرايشات، کنش ها و واکنش هايش در هنگام مواجهه با واقعيت، سايه روشنهای روح ما "، همه و همه يک اثر غير تصويری را تحت تاٌثير قرار می دهند اما محتوای آن را تعيين نمی کنند. بازهم تکرار می کنيم که محتوای اثر را نمی توان توصيف کرد، و تنها از طريق هنر تجسمی محض است که می توان محتوا را نمايان ساخت. از نقطه نظر اين محتوای غير قابل تشخيص، اثر غير تصويری " کاملاً انسانی " است. تکنيک و اجرای اثر نقش مهمی در دستيابی به ديدی کمتر عينی که خصيصه اصلی اثر غير تصويری طلب می کند دارا است که وی عينيتی را که مقابل ذهنيت شخصی خود به آن نياز دارد بدست می آورد. از همين واقعيت قابل ديدن است که وی ابزار بيان خويش را کسب می کند و در مورد زندگی در برگيرنده او بايد گفت دقيقاً همين زندگی است که هنر او را غير تصويری می کند.

ايشان تحت تاٌثير معنای ديگر واژه آبستره ( به معنای نظری ) قرار گرفته و تصور می كنندهنر انتزاعی با واقعيات سروکار ندارد و از اين رو به شدت با آن مخالفت می نمايند. در کل آنها هنر را وسيله ای برای تبليغ ايده های شخصی يا گروهی می دانند. آنها از يک طرف موافق پيشرفت جمع و از طرف ديگر مخالف پيشرفت برگزيدگان هستند و بدين ترتيب مانع حرکت تکاملی بشر می گردند. آيا حقيقتاً می توان پذيرفت که تکامل جمع و تکامل برگزيدگان با يکديگر همخوانی ندارند؟ آيا برگزيدگان برخاسته از جمع نيستند؟

اجرای يک اثر بايد به آشکار سازی حقايق ذهنی و عينی منجر گردد. باراهنمايیحس درونی می توان به اين هدف رسيد. خلق يک اثر هنری مهمترين بخش کار هنری است، چرا که از اين راه است که دريافت درونی هنرمند فرصت بروزيافته و جوهر اثر را بوجود می آورد. از اين رو اشتباه خواهد بود اگر تصور نماييم که يک اثر غير تصويری نتيجه ناخودآگاه ترکيبی از خاطرات فردی و قبل ازتولد است.
بازهم تکرار می کنم که چنان اثری نتيجه دريافت وحس درونی است که پايه دوگانگی ذهنی- عينی است. از طرف ديگر اين هم اشتباه خواهد بود که فکر کنيم هنرمند غير تصويری عوامل بيرونی را بدون استفاده دانسته و حتی سعی در مقابله با آنها می نمايد. برعکس، هرآنچه راکه هنرمند از دنيای خارج دريافت می کند نه تنها بيهوده نبوده بلکه برای کار او لازم و ضروری است، چراکه در وی انگيزه ای برای خلق آنچه را که وی تنها بصورتی مبهم درک می کند بوجود می آورد، چيزی که وی بدون درتماس بودن با واقعيت قابل ديدن و زندگی در برگيرنده آن قادر به بيانش نخواهد بود. از همين راه واقعيت قابل مشاهده است. هرچه نقش هنرمند در اثر کمتر آشکار باشد، اثر عينی تر خواهد بود. نتيجه پذيرفتن اين حقيقت استفاده بيشتر از اجرای مکانيکی و همچنين مواد توليد شده صنعتی خواهد بود. البته اين مواد تاکنون از نظر هنری ناقص شناخته می شدند. اگر اين مواد و رنگهای آنها کامل تر بودند و از طرف ديگر تکنيکی وجود داشت که با کمک آن نقاش می توانست آنها را خرد کرده و آنطور که صلاح می داند مورد استفاده قرار دهد، نتيجه عينی تر بود. نتيجه تمام اين تفکرات مطرح کردن اين سوال خواهد بود که آيا هنر هنوز هم برای بشر لازم و مفيد است؟ آيا هنر برای پيشرفت بشر مضر نيست؟ مطمئناً هنری که در گذشته وجودداشت فايده ای برای انسان امروزی نداشته و حتی پيشرفت وی را نيز مانع می گردد. اين هنر تنها با زيبايی اش ذهن بسياری را به خود مشغول داشته و آنها را از پيشرفت باز می دارد. اما از طرف ديگر وجود هنر جديد برای زندگی امروز کاملاً ضروری است.اين هنر با روشی واضح قوانينی را که از طريق آن می توان به تعادلی واقعی دست يافت وضع می نمايد. علاوه براين، هنرجديد بايد زيبايی غنی و انسانی عميقی را درون ما بوجود آورد که نه تنها قابل رويت با بهترين کيفيات معماری جديد باشد بلکه از طريق هرآنچه که هنر سازنده در نقاشی و مجسمه سازی ممکن می سازد تشخيص داده شود. اما اگر چه هنر جديد لازم و ضروری است، مردم در اين مورد محافظه کارند. جای بسی تاٌسف است که اشخاصی که با زندگی اجتماعی سروکار دارند اهميت و فايده هنر انتزاعی را درک نمی نمايند. آنها که تحت تاٌثير هنر گذشته قرار دارند در شناخت هنر انتزاعی سعي نمی کنند

****************************************************************

گوناگون

ostalotus — Wed, 28 Dec 2005 18:40:50 GMT

خاطرات کاندينسکی

ترجمه ی محمد تيرانی

هنر تجسمی و هنر تجسمی محض

مترجم:محمد تيراني

مقاله ای از پيت مندريان

بخش اول:

بررسی دقيق هنر و پيدايش آن به ما نشان می دهد که بيان هنری آنطور که از بيرون به آن نگريسته می شود پديده ای بيشتر با هدف تشديد و نه تنبيه اشياء، زيبائی جهانی؛ اما اگر از درون به آن نگاه کنيم نشان دهنده يک روند رشد است. نتيجه تمديد يا گسترش تکرار ادامه دار طبيعت است و اين کاری نيست که بشر قادر به انجام آن باشد؛ از اين روی هنر نمی تواند چنين هدفی داشته باشد. بسياری از اين تکرارها که با عنوان " هنر " ارائه می شوند برانگيزاننده هيچ حسی نخواهند بود.

امروز همه از تعصبات گذشته، حقايقی که زمانی پذيرفته می شوند وبعد به دور انداخته می گردند خسته شده اند.

قسمت دوم

ديدگاهی وجود دارد که تنها در صورتی رها کردن تصوير را مجاز می داند که ويژگی های توصيفی آن را حفظ نمايد.

" بی تفاوتی کامل به موضوعات عينی منجر به شکلی ناقص از هنر می شود."

****************************************************************

شاعر كولي

ostalotus — Tue, 27 Dec 2005 09:12:09 GMT

شاعر كولي

ترجمه‌ي عظيم اميدي

درباره‌ي زندگي و آثار فدريكو گارسيا لوركا

فدريكو گارسيا لوركا در پنجم ژوئن 1898 در منطقة «فوئنته واكروس»[1] گرانادا به دنيا آمد. وي كه فرزند يك زمين‌دار ليبرال بود از همان كودكي نشانه‌هاي خلاقيت بسياري از خود بروز داد. لوركا را در كودكي به عنوان فردي مي‌شناختند كه با موجودات بي‌جان صحبت مي‌كرد. او در كودكي شخصيتي براي اشياء انتخاب مي‌كرد و به گونه‌اي با آنها سخن مي‌گفت كه گويي آنها موجودات زنده هستند و به حرف‌هاي او پاسخ خواهند داد.
در دوران كودكي به فراگرفتن موسيقي پرداخت اين كار باعث شد كه حس طبيعي ريتم و وزن در او تقويت شود. در اواخر دوران نوجواني به سرودن شعر پرداخت و اشعار خود را در يك رستوران محلي مي‌نواخت.
در جواني به تحصيل فلسفه و قانون در دانشگاه گرانادا پرداخت اما خيلي زود ترك تحصيل كرد و به تحصيل در رشتة ادبيات، هنر و تئاتر روي آورد.
در سال 1918 وي كتاب نثري نوشت كه الهام گرفته از سفري بود كه به شهر «كاستيل»[2] داشت. در سال 1919 به دانشگاه مادريد نقل مكان كرد و در آنجا توانست نمايش‌هاي خود بر صحنة تئاتر سازماندهي كرده و اشعار خود را براي مردم بخواند. در طول اين دوران لوركا در جمع گروهي از هنرمندان وارد شد كه بعداً به نام «نسل 27»[3] معروف شد. جمعي كه هنرمنداني چون «سالوادوردالي» نقاش، «لوييز بونئول» فيلم‌ساز و «رافائل آلبرتي» شاعر در آن حضور داشتند.
اولين اثر نمايشي لوركا به نام «كلام شيطاني پروانه (1920)»[4] در سالن تئاتر «اسلاوا» شهر مادريد به روي صحنه رفت. اگر چه اين نمايش تنها يك شب به روي صحنه بود اما بدين شكل اولين تجربة لوركا رقم خورد.
لوركا نخستين كتاب شعر خود را در سال 1921 منتشر كرد. هفت سال بعد با ديوان شعر «قصيده‌هاي كولي»[5] در سراسر اسپانيا به شهرت دست يافت. عامه‌ي مردم بلافاصله به لوركا لقب «شاعر كولي» دادند كه چندان مورد استقبال لوركا قرار نگرفت.
در سال 1929 به نيويورك مهاجرت كرد تا در دانشگاه كلمبيا زبان انگليسي بياموزد. در آنجا با يك گروه آماتور تئاتر و مجامع حرفه‌اي آشنا شد. اين سفر همچنين باعث شد كه لوركا كتاب شعري به نام «شاعري در نيوريورك»[6] را بنگارد.
وي در 1931 به اسپانيا بازگشت و شركت تئاتري تأسيس كرد كه بيشتر دانشجويان را در برمي‌گرفت. شركت «لا باراسا»[7] با سفر به سراسر اسپانيا نمايش‌هاي مجاني از آثار كلاسيك اسپانيا اجرا مي‌كرد. نمايشهايي چون «لوپادي وگا»، «پدروكالدرون دي لا بارسا» و «ميگوئيل سروانتس» به اجرا در آمدند و شهرت فراواني براي لوركا به ارمغان داشت.
اولين تراژدي او، «عروسي خون»[8] (1933) براساس فرار يك نو عروس در شب عروسي به همراه معشوقة خود تدوين شد. لوركا در اين نمايشنامه كشمكش عروس جوان را با قراردادن وي در ميان كينة خانوادگي‌ نشان مي‌دهد. عروسي خون به عنوان بخشي از داستان سه گانة «زمين اسپانيا»[9]ديوان شعري تراژيك در نمايش اسپانيايي قلمداد مي‌شود.
«يرما»[10] بخش ديگري از اين داستان سه گانة زمين اسپانيا است و داستان زني است كه عاشق مادر شدن است ولي همسر وي توانايي صاحب فرزند شدن را ندارد و اين زن به خاطر رسوم اجتماعي نمي‌تواند شوهرش را ترك كند و مي‌خواهد با مرد ديگري به خواسته‌اش برسد و در نهايت شوهر عقيم خود را به قتل مي‌رساند.
از يرما به اندازة عروسي خونين استقبال نشد زيرا محافظه‌كاران اسپانيا اين داستان را توهين به ارزشهاي سنتي اين كشور خواندند.
تراژدي خانة «برناردا آلبا»[11] ديگر داستان لوركا است كه به اشتباه از آن به عنوان بخش سوم سه‌گانة «زمين اسپانيا» نام مي‌برند. اما واقعيت اين است كه داستان سه‌گانة لوركا هيچگاه به پايان نرسيد.
داستان خانة برناردا آلبا داستان پنج دختر است كه مادري ستمكار دارند كه از لحاظ رواني فشار زيادي بر آنها وارد مي‌آورد. اين دختران بالغ و تشنة عشق بازي هر يك بصورت ناموفقي تلاش مي‌كنند كه راهي براي گريز از خانة مادري پيدا كنند. در پايان دختر كوچك خانواده به خاطر آنكه فكر مي‌كند عشق مورد نظرش توسط مادر سختگير وي كشته شده است دست به خودكشي مي‌زند.
نقش برناردا براي بزرگترين بازيگر تراژيك زن اسپانيا يعني «مارگارتا ژيرگو»[12] نوشته شد. اگر چه اين نمايشنامه هيچ‌گاه در زمان حيات لوركا به نمايش در نيامد ولي به عنوان بزرگترين اثر لوركا شناخته مي‌شود.
اگر چه لوركا را با تراژدي‌هاي معروفش مي‌شناسند ولي او داستانهاي خنده‌داري چون «زن عجيب آقاي كوبلر»[13] (1930) و «عشق دون پرليمپرين»[14] در سال 1933 از آن جمله هستند.
«ماريانا پنيه‌دا»[15] اولين موفقيت نمايشي وي است كه در سال 1929 خلق شد. طراحي اين نمايش با «سالوادوردالي» يكي از نقاشاني انجام شد كه با وي همكاري مي‌كرد.اين نمايش داستاني تاريخي به نظم است كه ماجراي قهرمان قرن نوزدهم منطقة گرانادا را تشريح مي‌كند. وي به خاطر توطئه عليه حكومت ظلم فرديناند هفتم اعدام شد.
شايد بهترين آثار مطلوب لوركا دو اثر «وقتي 5 سال گذشت»[16] و «مخاطب»[17] باشد كه از آثاري سورئال هستند. هر دو اثر معيارها و نرم‌هاي رئاليسم در تئاتر را مورد حمله قرار مي‌دهند.
لوركا كمي پيش از مرگ، اين دو اثر را بيش از ديگر نوشته‌هايش به خود متعلق مي‌دانست.
متأسفانه لوركا از جمله افرادي بود كه در همان اوايل جنگ‌هاي داخلي اسپانيا كشته شد. ژنرال فرانكو ديكتاتور اسپانيا، دانشمندان را خطر بزرگي مي‌دانست و به اين ترتيب در بامداد روز 19 سال 1936 در سرزميني در پاي رشته كوههاي سيرانوادا به ضرب گلوله كشته شد و محل دفن وي معلوم نيست.
وي تنها توانست نسخة پيش‌نويس اول داستان خانة برناردآلبا را دو ماه قبل از مرگش به رشته تحرير در آورد. وي پيش از مرگ خود به يكي از روزنامه‌نگاران اسپانيايي گفته بود:
«من همچنان خود را يك مبتدي مي‌دانم و هنوز از حرفة خود مي‌آموزم. بايد در هر زمان تنها يك قدم برداشت. نبايد كسي در جستجوي ماهيت، روحيه و پيشرفت عقلاني من باشد. اين مسائل چيزي نيست كه نويسنده‌اي بتواند تا مدت‌ها به كسي عطا كند. كار من تازه آغاز شده است.»
نوشته‌هاي لوركا غيرقانوني اعلام شد و آثارش در گرانادا سوزانده شد و حتي ذكر نام وي نيز ممنوع شد. اين شاعر جوان به سرعت به شهيد اسپانيا تبديل شد و سمبل بين‌المللي سركوب سياسي گشت. نوشته‌هايش تا دهة 1940 انتشار نيافت و حتي تا سال 1971 ممنوعيت آثارش ادامه داشت. امروزه از لوركا به عنوان بزرگ‌ترين شاعر و داستان‌سراي اسپانيا در قرن بيستم ياد مي‌كنند.
گارسيا لوركا در آثار منظوم و داستاني خود ميان سنت و مدرنيته و همچنين ميان متولوژي و شيوه‌هاي فرهنگي موقت، توازن ايجاد كرده است.
«توبي كول»[18] در سال 1961 دربارة نمايشنامه نويسي و نمايشنامه‌هاي گارسيا لوركا چنين بيان مي‌كند:
«بسياري از منتقدين مادريدي قابليت‌هاي دراماتيك و ادبي داستان «ماريانا پنيه‌دا» را چنان ستوده‌اند كه باعث تعجب من است. به عبارت كلي آنها اين اثر را چيزي بيش از اثري اميدواركننده خوانده‌اند. اين اثر نشان دهندة توان نمايشنامه‌نويس در گنجاندن تكنيكها به تئاتر با توجه به محدوديتهاي موجود در داسانهاي تاريخي است. اين اثر ذكر مداوم و طبيعي كلام شاعرانه نه تنها در شخصيت‌هاي داستاني بلكه در محيط اطراف آنها نيز هست. اين موضوع را مي‌توان در قدرت احساسي‌اي پيدا كرد كه به صورت واضحي در عبارات «ماريانا پنيه‌دا» به خوبي مشاهده كرد. مفهوم «ماريانا پنيه‌دا» مفهومي است كه مرا مجذوب مي‌كند زيرا اعتقاد دارم كه تئاتر چيزي جز احساس و شعر نبوده و نمي‌تواند باشد.»

شعري از فدريكو گارسيا لوركا

همسر بي‌وفا

پس او را به كرانه رود بردم
گمان‌كردم كه دوشيزه است
اما شوهر كرده‌بود.
شب و كناره‌ي سنت جيمز
و من مثل آدمي كه مجبور به كاري باشد.
                             فانوس‌ها خاموش
                                          و زنجره‌ها در آواز
در گوشه‌ي دنج خيابان
سينه‌هاي لرزانش را به‌دست گرفتم
                               ناگهان چون سنبل بر من شكفتند.
و صداي لغزش زير دامني‌اش
مثل تكه‌اي حرير
               در گوشم پيچيد.
درختان كه نوري از شاخ و برگشان نمي‌گذشت
                                       بزرگ‌تر از معمول مي‌نمودند
صداي پارس سگ‌ها از دور‌دست
                            و خرمن موهايش انبوه و بوته‌وار
كراواتم را درآوردم
    او لباس‌اش را
    كمربندم را كه هفت‌تيري برآن بود كندم
او نيم‌تنه‌اش را.
هيچ صدف و مرواريدي
                         پوستي چنان دلپذير نداشت
وهيچ بلور نقرفامي
                           چنان درخشندگي‌اي.
ران‌هايش مي‌گريختنداز دستانم
چون ماهي جهنده
و تنش
                نيمي آتش و
                                   نيمي يخ.
آن شب من در بهترين جاده‌ها راندم
سوار برمادياني چالاك
                       بي ركاب و بي لگام.

بسان يك مرد، تكرار نخواهم كرد
        آن چه را كه او با من گفت.
           آن روشني ادراك را.

1- Fuente Vaqueros
2-Castile
3- Generacion del 27
4- Butterfly Evil spell (1920)
5- Gypsy Ballads
6- Poet in NewYork
7- La Barrace
8- Blood Wedding
9-Spanish earth
10- Yerma
11- The house of Bernarda Alba
12- Margarita Xirgu
13- Prodigious Cobbler’s Wife
14- The love of Don Perlimplin
15- Mariana Pineda
16- When five Years pass
17- Audience
18-Toby cole , 1967

**************************************************